《戈达尔传记》:戈达尔的早期影评
戈达尔的第一篇长文发表在《电影公报》第三期上，题为《走向政治电影》( Towards a Political Cinema)。他选择了最为令人不快的事件作出发点
一段东德青年为庆祝5月1日劳动节而举行游行的新闻短片。
戈达尔从中获取了东德生活 的一瞥。初看上去，这篇文章像是对斯大林主义的顶礼膜拜，似乎十分值得人们警惕，然而实际上却复杂得多。其中讲到两种截然对立的描述人与历史关系的拍摄手法，并以此来解读苏联的电影史。戈达尔所强调的，正是巴赞发表在同一时间的关于斯大林的一篇文章中所提到的一点，即电影不仅是现实的反映，同时也是现实的一部分柏林的青年拍摄团体正是在创造这样一种影像，它使得当权者能从中找自己的真理并为自己辩护
要反对这样的政治，我们首先必须承认诸如此类的影像存在着影响力罗西里尼在他的战后著名三部曲之一《德意志零年》里就承认了这种力量电影以一个12岁的小男孩的自杀而结束，留给人们的是十足的震撼，因为它直面纳粹统治的现实，并且试图反抗它，而这种反抗也必须首先承认即便是最恶毒的反犹电影也具有其影响力。
我们不能从当年的政治形势的角度来解读戈达尔的这篇文章，因为它一开始就设定电影是政治的重要组成部分。只有当人们明白了电影与现实实为一体这样一种立场，才有可能理解《电影手册》那令人难以置信的乌托邦式的精神基石。任何单纯从政治角度解读《电影手册》的尝试都忽视了一个事实:对电影的狂热也是一种政治，提升电影的品质就是促进世界的进步。理解了这一理想的迫切程度，就理解了新浪潮的巨大力量。不管它在电影上取得了多大的成功 ，只有当它成功地改变了现实时，这一运动才算真正完成。在这篇文章结尾，戈达尔振臂一呼，号召法国的电影工作者们在创作时不要忘记过去合作和抵抗运动的历史，同时他也清楚地阐明这样的电影将会与传统的政治电影的概念有大的不同，因为它们会尽力展现税收体系(G:17/1:74)——相当于资产阶级体系下的红场运动青年
如果说共产主义苏联最鲜明的现实是政府组织起来的场面宏大的检阅和游行，那么资本主义社会最显眼的特征应该是它的税收体系。改变现实的第步就是用影像记录它
1950年底《电影公报》停刊，正是那年戈达尔离开欧洲前往南非;
而等他返回时，《电影手册》早已在1951年4月推出了第1期。《电影手册》创刊的前十年里，它的影响和成功是无论如何评价都不会言过其实的，最初的十年为它一举成为20世纪最成功的文化刊物奠定了基础。1959年戈达尔写道:“我们已经占了上风，我们让大家承认，希区柯克的电影同阿拉贡的书一样重要。由于我们的努力，电影导演的重要性终于被写入了世界艺术史中。”(G:147/I:194)
戈达尔在这里明确提出，《电影手册》真正的成就在于将电影提高到了艺术的行列。1923年里奇奥托·卡努杜就写过一篇题为《第七艺术的诞生》( Manifeste des7arts)的宣言，将电影与各种古典艺术形式摆在了同等位置。《电影手册》的成就在于强调电影之所以成为一门艺术，是因为电影导演可以是一位艺术大师。重要的是，戈达尔在这里举出的例子是希区柯克，而不是被巴赞称为“三大导演”的威尔斯、罗西里尼和雷诺阿。
壮派”的功绩(这也许更应该感谢朗格卢瓦的电影编排而不是巴赞的电影批评)，在于以“作者”(theauthor)为核心来整理和评价好莱坞丰厚的电影宝藏。“作者”的概念40年代才由巴赞和亚历山大·阿斯特吕克(Alexandreastruc)明确提出来。阿斯特吕克是联结萨特和《电影手册》的最紧密的纽带，他于1948年在《法国银幕》上发表了一篇著名的文章《摄影机笔论》(LaCamerastylo)，把摄影机比作笔。对巴赞和阿斯特吕克来说，电影的正式规则如今已经建立起来了，导演可以使用它来表达自己对这个世界的看法。早在《电影手册》和“导演中心论”诞生前，多尼奥尔瓦尔克洛兹在他的1948年2月11日的日记 中写道:“《电影杂志》需要有个指导思想，它的出发点应该是阿斯特吕克的“摄影机笔论”，同时还应该是阿斯特吕克，巴赞，卡斯特和我一致认同的一个观点，”(C13)五年后特吕弗开始阐述他的“作者政治论”，罗默和里韦特还为他的理论做先行开道者。这时他的焦点就不是美国所有的电影制作者了，而是美国的那些被知识界嘲笑为“受雇于大公司”的所谓的“电影技工”们比如阿尔弗莱德·希区柯克和霍华德·霍克斯，他们被斥为“为了分得资产阶级的一杯肉美”而出卖自己才华的人。这是一个很大的悖论，它反映了在20世纪的历史上电影曾占据的奇特的双重地位一既处在关注的中心，又占在边缘的位置。正是在这个时候，巴特、拉康和阿尔都塞开始了他们关于“作为主体的个人”的讨论(这也为“作者”的概念提供了理论支持)，而《电影手册》的撰稿人们则以“作者”的概念为依据来论证电影语言是20世纪的主要艺术形式。
实际上这个悖论并不像它看上去那样深刻。巴特反对“作者”的概念，因为它排斥了创作的一切历史条件，以及那些绝非哪一个人就能创作出来的艺术流派和习惯手法。然而《电影手册》所持的“作者”论调最奇特之处在于，它正是强调了电影在这方面的特点，在给作者定位时不是忽略他的艺术实现媒介的独特性，而是强调了这个独特性。将霍克斯视为作者你必须先了解喜剧的流派和它们在西方电影中的作用，以及在这些流派和惯例之中，霍克斯怎样通过灯光、演员、布景和拍摄展示出一个真实的作者的创作过程。从这种意义上说，《电影手册》的理论不是浪漫主义的残余物。它是20世纪的另一种现代主义，它使一部作品展现出它最深切的伦理和审美形式。同样重要的是，《电影手册》的“作者”理论是唯一个从观众的视点构建的理论，它的构建是为了提供一种将观众的视点移向电影艺术家的方法。莱纳特的“电影观众的小学校”(LittleSchoolfortheFilmSpectator)和巴赞所做的一切工作都是为了将观众变成创造者。人们很容易形成这样的印象:《电影手册》的影评人都是从写电影评论转向执导电影的。不过事实是，罗默和里韦特早在《电影手册》创办之前就开始拍短片了，而莱纳特、卡斯特和多尼奥尔一瓦尔克洛兹当时已经是电影制作人了。巴赞是个例外，在做过一次初步的试验后，他认为自己不适合做导演。不过他从不公开这个试验的内容。我们不能低估法国先锋派的独特传统，它鼓励知识分子拿起摄影机:也不可忽视一个事实，即经营电影俱乐部的人不可避免地要从事电影的发行。同样还有一点我们必须认识到，即电影的制作是这些事物组成的一个整体中的一部分。早在1943年巴赞就十分清晰地勾勒出一个计划，打算培养出一批有知识的观众，使他们更倾向于接受某一类导演的风格。这种倾向性会使穷人成为电影业真正的主宰者。经过在“劳动与文化”和“摄影机”电影俱乐部八年的实践经验，巴赞和多尼奥尔一瓦尔克洛兹得以创办出这样一本杂志，它紧紧围绕理论和历史，致力于介绍受欢迎的当代电影。从最早的几期开始，《电影手册》就紧跟时代的脚步:它的封面选自最新发行的影片中的镜头;它的评论、它发布的各种信息都是与当时放映的电影有关的。
链接：《戈达尔:七十岁艺术家的肖像》
《戈达尔:七十岁艺术家的肖像》 前言
《戈达尔传记》（1） 莫诺家族与戈达尔家族
《戈达尔传记》:家族历史（1）
《戈达尔传记》:家族历史（3）
《戈达尔传记》:童年时代(1)
《戈达尔传记》:童年时代(2)
《戈达尔传记》:安德烈·巴赞
《戈达尔传记》:《电影公报》
《戈达尔传记》:戈达尔与电影院
《戈达尔传记》:享利·朗格卢瓦
《戈达尔传记》:巴黎与电影(2)
《戈达尔传记》:巴黎与电影(1)
《戈达尔传记》:脱离家庭:1950-1954
《戈达尔传记》:害群之马(2)
《戈达尔传记》:害群之马(1)
