特吕弗 《我生命中的电影》：雅克·贝克《洞》

雅克·贝克的电影常让我想起瓦莱利(Paulvalery)的一句话，“偏爱是由一千种厌恶所组成的。”当贝克谈到他要拍摄的下一部作品时，他最常用到的一句话就是“注意”。不久之前他在电话里告诉我，“我要拍《三个火枪手》了，但是，请注意，等到钻石被找回来后，影片也必须结束;此时电影已经开始两小时了……”这句话为贝克做了个概括:这句“注意”，还有对于片长的关心。

《洞》 Le trou)是一部出色的电影，构思、编剧、执导、剪辑和混音都十分巧妙。幸运的是，这是贝克作品中最优秀的

之所以说它幸运，是因为那些将自己当作律师的评论家在本片中读出了他最后的遗愿那确实是篇遗嘱，很少有这样的电影，我们可以从中感受到艺术家在整个创作过程中的全部反思。

贝克是他这一代人里最具反思精神的导演，也是最细心的一位;他最爱向自己提问。如果说电影批评没能教会他任何东西的话，那是因为他自己早就反复考虑过所有的问题了。他曾长期担任让·雷诺阿的助理导演，后者喜欢让他客串剧中角色。在《布杜落水遇难记》里，年轻瘦弱的贝克坐在长凳上，双手抱头，反思着，将双手伸向天空，放弃说，“诗人 ，请拿走琵琶，给我一个吻。”在《大幻灭》中，他扮演在愤怒中情愿砸了自己手表也不让德国人将其没收的英国军官。

这就是伟大的揭示者雷诺阿为我们揭示出的那个贝克:不平静、痛苦、优雅、抒情 、紧张、受折磨

在构思、拍摄和剪辑《洞》时，贝克必须始终十分小心;我们在每个镜头中都能感受到这一点。这个将拍电影当作在丛林深处某种“战斗的探险”，每一步都充满了障碍和陷阱的人，他小心提防的是什么?首先，他提防的是“一小群人组成的小集体”，这是他不少同行都曾遇到过的一个致命陷阱第二个陷阱:“强硬的刻意”，这可能引发清澈的目光交流和相反的多愁善感。第三个陷阱，也是最难避开的一个，“监狱里的黑话”或“诗意的贫民区言谈”。

贝克避开了所有的陷阱，《洞》的全部细节和整体构思看似都超越了电影评论。或许会有人哀叹它的极限，但那么做是毫无意义的。贝克是一个有局限性的导演，他是故意这样的;他知道自己的极限，他强迫自己接受这样的极限;有时候他会尝试超越它们，更多时候他尊重它们。他总是能感觉到它们，给予我们他作品的最佳时刻(树上的古比·东甘①、《荷叶边》中雷蒙·罗鲁(RaymondRouleau)的自杀、《艾杜瓦尔和卡罗琳娜》里的媚眼《金盔》里的断头台，等等)。

对天真的电影人来说，几乎没什么剧本问题需要解决，因为他自己是那么容易被他所讲述的故事 所吸引;他是自己故事的第一位观众。对于尝试表达总体概念的哲学的导演来说，他显然必须先构建出自己的故事来，这样才能承载他的想法。在本片中，几乎没什么问题存在。但贝克并非天真的导演也非哲学的导演;他是位纯粹和简单的电影人，只为自己艺术上的问题而担心。

最重要的，他想要实现影片调子的确切性，不断地精炼它，直至它变得明显清晰。和所有反复质问自己的电影人一样，他最终会更了解自己想要避免的东西，多过了解他想要的东西。他讨厌那种可能被称作为乱来的电影:夸夸其谈、性剥削、暴力、机械地拔高嗓门。

既然他小心提防着例外的情况发生，所以他经常想像自己处于剧中人的位置，很自然 ，他开始一部部电影地追踪自己的肖像。但再一次的，“注意”:即使你为了拍出你所了解的东西，必须很好地了解自己，但这么做并不会令你绝对正确。贝克并没意识到他是骗子马克斯，并没意识到那是《不要碰珠宝》的力量来源;当他尝试用“《不要碰珠宝》的答案”解决“《亚森·罗平》问题”时，他变软弱了，将一种坚强的人格改成了虚弱的

平是一条路的尽头，一个人物 的死亡，这个人物的事业从《最后的王牌》(Dernieratout)开始(雷蒙·罗鲁扮演的那个角色)，继之以古比先生随时随地可能恶作剧的个性，可爱，一个稍许有点太过愉快的贝克式主人公。贝克被迫从零开始，开始展望别的领域，结果就是《蒙巴纳斯19》(Montparnasse19)，他在描绘一个坚强得甚至有点过分的人物时，自由地接受了种种限制。酗酒的天才莫迪里阿尼之所以喝酒是因为他是个天才?抑或因为他喝酒，所以他才是天才

这样一部电影制作上的问题会有很多，所以贝克更多地避开它们而非解决它们。《蒙巴纳斯19》是一次障碍滑雪，一部十分消极的作品，以至于戈达尔曾经写过:“这不是一部电影，这是对拍电影的恐惧的描述。”

所有这些并不改变这样一个事实，《洞》的完美很大程度上归功于《蒙巴纳斯19》，正如贝克的后一部电影是之前一部的积极面那样。从现在开始我们不应再称之为谨慎的有才之人，而应该用天才来称呼他，他做到了其他电影人未曾做到的某些特立独行的事:一种完全的简约，加上那从不迟疑的调子的精确性。在《洞》中，只有确切的目光、生动的动作、可信的表情、中性的墙壁以及十分自然的说话方式。“各个击破”是贝克的镜头的座右铭它灵动犹如它细心;贯穿整部控制良好的影片，它将自已面对的困难一个个的分隔开。

控制的概念在我看来是十分重要的。影片不一定非得由它的导演来控制;有时候甚至可以由电影来控制导演——但是拍电影时花的苦功，特别是电影的长度，都必须要控制好。《洞》便很好地围绕着这些有关长度的著名问题展开。该在什么时候拍?该允许怎样的省略?在他的所有作品中，写拍、剪的时候，贝克都必须面对剪辑、概括、缩略上的问题。

洞》是他的完美拍摄对象，因为其中没有省略的必要——所有一切都同等重要，拥有同等的力量。看的时候我们会忘记自己在那儿坐了两个半小时，因为影片的推进毫无停滞或离题之处。每一个动作，每一幅画面都将影片向前推进。对于《洞》中的五个人物来说，他们只有一个目标，而且只有种方式去实现它。他们向着自由前进，正如贝克向着纯粹记录的表象前进一样。

这种纪录片的假象，外加对其通常比例的推翻——我们又一次面对长度的问题——是现代电影人的重要标记，其本身也是个爱辩论的人，作品至少有一部分是带着批评性质的。和最近的一些最优秀的电影一样，《洞》也有着它实验的一面。且让我们抱着感激的心情 ，感谢这实验是决定性的，最终带出的是一部完美的作品。

贝克是个爱影人，即使在入行二十年后，你仍可以从他身上感觉到，他是多么想要实现自己年轻时候的电影梦。在《洞》的结尾，看着他儿子让，贝克( Jean becker)忽然出现，就像《奥菲的遗嘱》里从浪潮中现身的艾杜瓦尔·德米特科克托( Edouard Hermite- Cocteau)一样，那是一种动人的体验。

1960年

链接：特吕弗 《我生命中的电影》

特吕弗 《我生命中的电影》：罗伯特·奥德里奇 《黄金篷车大作战》

特吕弗 《我生命中的电影》：罗伯特·奥德里奇 《大刀》

特吕弗 《我生命中的电影》： 伊力·卡赞《娃娃新娘》

特吕弗 《我生命中的电影》： 伊力·卡赞《登龙一梦》

特吕弗 《我生命中的电影》： 斯坦利·库布里克 《光荣之路》

特吕弗 《我生命中的电影》： 查尔斯·劳顿 《猎人之夜》

特吕弗 《我生命中的电影》： 阿纳托勒·利特瓦克 《真假公主》

特吕弗 《我生命中的电影》： 约书亚·罗根 《野宴》

特吕弗 《我生命中的电影》：西德尼·吕美特 《十二怒汉》

特吕弗 《我生命中的电影》：约瑟夫·曼克维茨 《赤足天使》

特吕弗 《我生命中的电影》： 奥托·普莱明格 《你好忧愁》

特吕弗 《我生命中的电影》： 尼古拉斯·雷 《高于生活》

特吕弗 《我生命中的电影》： 尼古拉斯·雷 《荒漠怪客》