真实的本质-《纪录电影导演研究》

真实是纪录电影的特质，往往在不同的层面具有不同的含义，一个是表象的真实，指影像本身的真实性;另一个是抽象的真实，指影像内容在不同视角、不同文化观念和不同意识形态当中呈现的真实性。这两种真实都体现出真实所具有的多义性本质，二者相互印证，又相互质疑，是辩证而又统的整体。纪录电影的发展历程正是建立在对此的不断探讨和思索当从维尔托夫把拍摄者拍进影片开始，人们就不断地思考影像的真实性摄影机与拍摄者的客观存在成为思考的焦点。格里尔逊时期，纪录电影假设影机和拍摄者不存在，以全知的视角表现现实，唯一的“真相”建立在观众对于假设前提的认可之上。到了上世纪五六十年代，随着便携式摄影机和同期录音方式的产生，纪录电影对影像的真实性提出了更高的要求。以让鲁什为代表的法国真实电影记录了以采访方式获得的影像，它暗示了摄影机的存在，建立了摄影机与被拍摄者之间的交流关系，观众从这种交流当中对现实形成生动的认知。上世纪60年代的直接电影不仅隐匿摄影机和拍摄者的存在，而且拒绝采访，它强调客观冷静的观察视角，在创作方式上，一方面拒绝“上帝的声音”，一方面保持影像的现场感，而不做诗意的处理。直接电影强调呈现给观众不加改变的现实以及自然 呈现的意义，由此而接近真实的本质。上世纪60年代后期，相对于直接电影的主张，纪录电影的创作进入自我反射式的拍摄时期。自我反射式影片反思拍摄者的客观存在，对影像的再现回归到维尔托夫的方式:拍摄者被摄入画面，从而揭示更深一层的真实。

自我反射式包括记录拍摄者的拍摄行为和记录拍摄者对事件的参与过程两种方式，前者如梅索斯兄弟的影片《灰色花园》，后者如迈克尔·摩尔的影片罗杰和我》。自我反射式的影像在拍摄者和被拍摄者之间建立的交流感增加了影像的真实性。自我反射式将真实解剖给观众看，它不仅让观众看到现实而且还让他们看到现实被呈现的过程，其中包括摄影机的介入、拍摄者的介人、文化观念的介入、历史因素的介入、意识形态的介入等等，以此试图为观众打开一个对真实进行自我认知的无限室间。

影像真实性的另一个讨论焦点在于是否采用搬演的方式。早在格里尔逊之前，纪录电影之父罗伯特·弗拉哈迪就采用搬演的方式完成了纪录电影的经典之作《北方纳努克》(1922年)。到了格里尔逊时期，受拍摄条件的限制，也时常采用搬演的做法，比如《夜邮》就摆拍了车厢内邮政工人捡信的工作场景。而事实上，格里尔逊是不赞成在摄影棚内设计场景来进行拍摄的。

但是到了战时电影时期，为了宣传的需要，英国纪录电影运动在卡瓦尔康蒂的艺术主张下兴起了故事 化纪录电影这一特殊的影片样式。这种电影在纪录片中引人剧情片的创作要素，不仅人物 由非职业演员扮演，而且虚构情节演场景。汉弗菜·詹宁斯的代表作《消防员》(又名《战火已起》)就是一部典型的故事化纪录电影。影片中的演员是生活 中真正的消防员。詹宁斯通过设计情节和摆拍场景，生动地再现了英国消防员的日常生活和救火行动比如，影片通过午休时的玩笑，救火前的音乐会等特定场景的设计表现消防员的幽默 和乐观。在救火的场景中，影片设计了一个消防员的牺牲，还在结尾处搬演了牺牲者庄严的葬礼，以表现消防员无畏的牺牲精神。故事化纪录电影几乎模糊了剧情片和纪录电影的界线，以至于后来有人认为詹宁斯的电影是比意大利更早出现的新现实主义电影。不过，这种纪录电影的样式并没有持续太久，随着战争的结束，这种影片也渐渐消失了。“搬演”手法也在真实电影和直接电影时期遭到排斥。可是，对于纪录电影的创作而言，总是存在一些不可再现或很难再现的历史或现实，“搬演”也是其不可避免的表现手段。因此，我们说，搬演本身并不能说明纪录电影的真实或虚假。在格里尔逊时期，“搬演”更多的是为了弥补受拍摄条件限制的现实，或为了更“生动”地再现现实，搬演这一行为本身并不具备理论含义。但是，在纪录电影后来的发展当中，“搬演”被纳入了理论的讨论范畴，反映出拍摄者对真实的深入思考。有些拍摄者以“搬演”的方式展现自己了解现实或历史的过程以揭示客观“真相”背后的操控因素。也有些拍摄者搬演梦境或自己想象的场景，将虚拟的现实融入纪录电影当中，这种做法几乎将纪录电影的真实性推向了边缘，却在一定程度上表达了拍摄者对纪录电影主观性存在的反思。

还有一些拍摄者通过搬演影像选取和编排的方式来揭示意识形态限制下诞生的真实。这些对“搬演”的特意使用目的是为了更加接近真实的本质，这完全不同于格里尔逊时期“无意识地”客观需要的搬演行为，这体现了纪录电影人对“真实”的深刻理解和对影像的深入认识

真实的第二个层面表现在不同视角、不同文化观念和不同意识形态支配下的真实含义。作为抽象的含义，它是建立在影像的表现基础之上的。影像采用什么样的表达方式，正是基于拍摄者有着不同的视角、不同的观点或者受不同的意识形态支配。因此，这种真实是相对的。这就好像在战争时期詹宁斯通过影片《伦敦可以坚持》、《倾听不列颠》表现了英国人默默坚守的决心，而哈里·瓦特则通过《今夜的目标》表现了英国人的勇于战斗的士气。

哪一个是更真实的呢?这也许并不具备可比性，只是两种不同视角和观念作用的结果。这也从反面说明抽象的真实往往容易使真实的本质变得难以辨别。

它否定了真实的客观性。任何一部纪录电影都不可能做到像科学一样的公正和客观，尽管这是纪录电影的理想和追求。纪录电影既然不是对现实的客观复制，自然就受到主观性的支配，它表达出拍摄者或赞助拍摄的机构或个人的观点。对于格里尔逊时期的纪录电影，它们看起来以一种最为中立和全知的视角表现社会现实，事实上，却是最具隐蔽性的障眼法，观众在不知不觉中被动接受了被隐蔽了的意识形态立场。

基于以上对真实的认识，我们来具体分析格里尔逊的诗意纪录电影的真实本质。格里尔逊的诗意纪录电影通过展现经过“创造性处理”的“原初素材”，传达在某种意识形态支配下的社会观念，以此来树立教化公众的社会精神。这一时期的纪录电影制作者所肩负的社会责任感使得他们的作品虽然具有现实外在的鲜活性，却在概念的架构中丧失了现实内在的多义性与生动性具体分析为以下几点

首先，蒙太奇的运用、声音元素的意象化、解说词的话语控制权都形成了对现实素材的抽象处理，从而失去了对现实含义的深人挖掘。比如，《漂网渔船》在表现渔民撒网和收网时，他们的动作与“渔网滑过船帮”、“机器轴承的转动”等“物”的意象剪辑在一起，成为表达抽象含义的影像元素传统渔民捕鱼过程的现代化。再比如，《夜邮》中传递信息的邮递列车成为连接社会关系的“女神”(解说词用“她”来拟称火车)，可以看出对邮递题材的选择，是为了表现一个明确的主题 。还有，在詹宁斯的影片中，我们可以看到詹宁斯所表现的英国人的从容和坚韧，但是他的镜头所展现的宁静与从容是真实的吗?那些因为战争而打算离乡背井的人真的如他们表面上那样安详吗?真的如解说词所强调的“没有惊慌、没有恐惧”吗?那个在第二天轰炸之后打扫残渣，在废墟上准备营业的店主人真的没有失望、没有难过吗?

可以看出，这些人物内心的情感被影片所遮蔽，真实被隐藏了，甚至被“粉饰”。现实中所谓的“原初素材”被创造性地处理，在形式上保持着“原初的特性，但在内容上已经被替代。这种替代使得纪录电影的“真实”也被大打折扣。这种做法，被探究真实本质的纪录电影人所排斥，比如，直接电影就提倡用客观的观察代替主观的观念先行。但是，在今天的专题片创作中这种做法仍被沿用

对诗意的建构使得英国纪录电影人追求技术上的创新，这也在一定程度上对影片的现实意义造成伤害。比如，《夜邮》如果没有最后4分钟的抒情 段落，就是一部记录邮递工人劳动过程的朴素的现实主义影片。观众可能得到的信息是夜邮工人的工作状态:幽默、敬业。当然，这样的《夜邮》在主题上可能失去了表现的力度和深度，但是却在一定程度上更贴近现实。因此，对于纪录电影而言，制作技巧的使用需要做到节制

第二，格里尔逊的纪录电影因为要表现“群体本性”，要“超越对个体的描写以表现他们在把握富有创造性的社会力量方面建树的功绩”，所以英国红录电影运动中的被拍摄者(无论是渔民，还是邮政工作者)并不具备个体意义，而是一种整体形象的展现。尽管与《漂网渔船》相比，《夜邮》在叙事当中加入了人物的情节设置，比如工人们谈论工作、在餐厅吃饭、在检修线路的过程中互相点烟、在邮车上学习投递邮包等等，较为生动地反映出英国工人幽默乐观的性格特征，也使得《夜邮》对“人”的关注程度高于《漂网渔船》，但不可否认的是，他们仍旧是社会学意义上的“人”。他们对劳动的情感也并非来自于个人的体验(影片中被拍摄者没有被赋予与观众形成交流的机会)，而是由拍摄者赋予给观众的心理效应。即使在《倾听不列颠》和《伦敦可以坚持》当中，詹宁斯突出表现了战争中美好的“人性”，但是英国人仍旧是以整体的形象出现:在战争中坚韧而从容。这样的群体定义，即使是观察的结果，在素材的选择和剪辑上也会刻意为之，“真实的人”失去了个性的立体感和真实感，而成为集中在一起的元素，体现一个抽象的意义。

格里尔逊对“群体本性”的概念化处理，事实上是在意识形态支配下关于“公众”的定义，这种定义从某种程度上而言违背了真实存在的个体差异性，因此对群体本性的表现在后来的纪录电影创作中渐渐失去了意义，为了真正表现历史和现实的真实性，很多纪录电影制作者选择从个人视角来表现体人物的个性或命运。比如，日本导演田尻智的作品《历史和记忆》以个视点记录了导演自己的家庭在二战时期被收容所收留的经历，从而表现了这段历史。中国导演孙曾田创作的《神鹿啊，神鹿》记录了鄂伦春女子柳芭的个人经历，从而表现了整个鄂伦春民族在现代与传统相互碰撞中的精神状态

第三，对影片宣教功能的看重，使得在格里尔逊的纪录电影当中，缺失了拍摄者、被拍摄者以及观众之间的交流与互动，真实成为一种表层意义，成为政治宣传者在进行单方的信息传达时羸得信任的工具。格里尔逊时期的纪录电影视摄影机和拍摄者不存在，上帝的声音和蒙太奇的运用以全知全能的视角表现“真实”、传达观点，从而获取观众的信任。被拍摄者既不与拍摄者产生关系，也不与观众形成交流，他们被摄影机摄取(甚至是在不知情的情况下被摄)，然后被赋予某种意义，他们往往同《漂网渔船》中的渔船《夜邮》中的火车一样是诗意表达的形象符号，在影像中失去个性，成为镜头前的傀儡。

总之，格里尔逊式纪录电影的影像真实性具有很强的假定性和遮蔽性由此而呈现的抽象的真实正是社会意识形态支配下的观点，它表现出强烈的话语控制权，从而失去了真实的本质:多义性，即现实和历史呈现出的多种阐释的可能性。

链接：《真实的风景:世界纪录电影导演研究》

大师的天空：《真实的风景:世界纪录电影导演研究》

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