《彼得·威尔的世界》第四章：《证人》《蚊子海岸》（5）
大卫·伯顿(《最后大浪》)在土著与非土著的习俗、法律间进行着个人协调，是此种解决方式的先例。同样，以圣经术语的象征说法，剧中人物 存在着从顽固的阿米什人旧约(伊利、瑞秋、丹尼尔、萨缪尔)向宽容、折中的新约(约翰)的转变。布克和萨缪尔解决冲突的方式混合了积极和消极两方面，这可以看成是个人在他们自己和电影摄制者之间的妥协办法，拋弃了决定类型电影结局的那些神圣原则。如果说英雄人物通常体现类型传统(符号化的着装、意识形态、言辞和行动)的话，那么当片中不止一个英雄时，解决冲突的办法也就不止一个。叙事已经集中于他们身上，所以无论达到预期与否，只要英雄们采取联合行动，都可以给戏剧带来合理的结局。
西部片中的英雄在衣着、言辞、行动上有着显著的特征。作为秩序、家园和社会的守护者，好牛仔对抗野蛮的印第安人、不法之徒和这个例子里腐败的警察(他同样享有知识、技能、生活 方式等文明社会外表的一切重要特征)，好牛仔是他们生活的土地上法律的代表。按照史蒂芬·尼尔(StephenNeale)的说法，西部类型片的传统是
在男性主人公身上寻找一个特殊焦点。片中一部分空间被定义为合法，而此外的另一部分空间被定义为域外、他者。英雄置身于其他一系列人之中，有印第安人、暴徒、市民、农夫等等，与他们的对立和区别必须显而易见，因此服装、装饰很重要。野外自然 风光与市镇家园这两种空间、两种经济的对立也必须标注出来。最后，我们的英雄精力充沛地活跃在两者的交叉点上，摇摆于他们之间。
尼尔对约翰·布克这个角色作了一个聪明的描述:在认识到英雄的职责是维护和象征法律的同时，他仍要与文明社会相分离。《证人》将布克的取责复杂化，偏离了西部片或警匪片类型，却包含了威尔的特点。复杂体现在文化冲突上，英雄布克和萨缪尔处在费城世界与兰开斯特(Lancaster)社区的交叉点上。在新环境中，布克倾向于顺应新角色，而不是履行法律执行人的旧角色，因为阿米什人法律与费城的法律差异甚大。结果导致双方法律都进行调整，新的和旧的——荒蛮城市中普通、暴力的法律和乡村家园中阿米什人古老、消极但复兴的法律。将法律铭刻在英雄身上意味着对法律和知识的认同。《证人》的高潮将两种压力(对明星的认同，以及观众对明星传统职责的期待)集中于英雄一身，但我们可以在这折中的结尾之前、在整部影片中寻觅这种努力的源头，并在很多场景中发现英雄的显现
影片前半部分建立了萨缪尔观察和感知的重要性，而随着约翰·布克的越来越重要，摄影机视点在影片后半部分被他占据，也引发了对观看的分析。丹尼尔造访之后，瑞秋和布克开始彼此交换目光，他们的感情在筑谷仓几场戏中得以发展(在集体劳作中他们极力展现个性，儿近粗鲁)，在布克看到瑞秋洗澡之时达到高潮。起初，他站在门廊上透过窗框看瑞秋在厨房中移动。像先前在马车中、费城的汽车中、房屋中和办公室中一样，这种构成意味着观察来自不同的信仰、文化和意识形态，观察中存在着距离。瑞秋洗澡时，布克的脸出现在她面前的镜子中，他站在她身后的过道上看她。镜中面孔的取景使人想起《悬崖上的野餐》中拍摄米兰达的镜头，将她压缩为个偶像、欲望的中心、崇拜者的创造物。这种构成强调了布克多重的身份——社会上的英雄、观众眼中的影星、瑞秋可望而不可及的情人。瑞秋转向他以后，摄影机在二人视线之间对切，展现出瑞秋的裸体及二人情感的冲突和不确定性。
以上镜头成为争论的焦点，争论集中在:“观看”对于性别、社会的重要性，以及作为观众认同与期待中心的英雄的地位。希阿奇评论道，裸体在这里作为奇观出现表明现代电影的压力——大制片厂运作使导演人微言轻。然而女性主义批评给“观看”提供另一种解释，将之看做父权主义统治的一种工具:
在性别不平等的世界，观看的快感分裂为两方面:主动的/男性的、被动的/女性的。决定性的男性视线在女性身体上投射幻想，女性身体依此而被设计、塑造…按传统，女性作为两种功能被展现:一方面是银幕上男性人物的性欲对象，另一方面是剧场中观众的性欲对象。
从葬礼场景及对瑞秋的责骂中可以看出阿米什人社会即是“性别不平等的”。在此，摄影机的男性目光注视在瑞秋的裸体之上，可以解释成是对商业任务的一种让步，也是对她社会次等地位的再次确认。但是英雄布克已经放弃了武器和个人行动自由，他的妥协促成了二人目光的交换。首先，这次相遇虽以性欲始，但却未以做爱终，未能完成商业刺激下的性爱奇观。其次，无能的布克，以及正看得起劲的观众被瑞秋的转身回视所挑战，这个画面说明英雄也可以成为被观看的性欲对象。我们可以进一步猜想，这次相遇是由瑞秋策划的而非布克，是她安排了地点、时间让他看到她的裸体。瑞秋的回眸一瞥终止了叙事者欲望的凝视，她的目光同男性目光一样有着将对象物化的力量，它使得英雄的特征更为复杂。再则，将布克的影像限制在镜中，表明他同米兰达一样把自己作为完美的注视对象。最终，目光的交换首先被布克打断，而非瑞秋，他转过脸，退回自己的房间，又一次挫败了观众的、大众的、商业的预期。瑞秋的转身回视是一个颠覆性的行动，表达了地选择的自由及对自身性别的认知，用以挑战她生活的群体和商业电影中的父权制结构。布克在镜中看到的比原先指望的更多，这使他不得不重新思考自己的角色，是顺应预期做一个浪漫英雄，还是做阿米什人的附属一员(就像建谷仓时那样)，或是做一个类型片英雄，从外部保护社会。这个场景是如此的犹豫不决，在布克和观众的欲望注视中剥夺了窥阴刺激，也剥夺了瑞秋的欲望对象，这个场景也预示着影片的暴力高潮将会同样地令人失望。这些镜头描绘了父权制法律在男女主人公身上都有着深刻烙印，她在欲望上的越界被他的犹豫不决所出卖，又一次向我们例证了男主人公的女性化。他也为欲望注视的对象，但这并不能解决问题，他们的相互吸引只能是维持现状
第二天，布克表达了他们的两难，他说如果昨天同她做爱，他要么得留在阿米什人社区，要么得带她一起离开。布克看瑞秋洗澡时的迟疑，使人想起萨缪尔在杀人场景前的无力;也使人想到在阿米什人社区，布克和瑞秋都被强加上孩子的特质，被当成孩子般对待。面对几种形式的违法(他对寡妇有欲望、暗地里看她洗澡，并且寡妇对他也有相同的欲望)，布克决定采取女人和孩子的消极角色，在性爱面前退下阵来，虽然在瞬间瑞秋掌控了日光，但她并不掌控叙事。瑞秋如果嫁给丹尼尔会取悦这个社区，但她如果同布克远走高飞则会成全一个浪漫的故事 。布克对瑞秋洗澡的观看(也同时被看)在解决这个问题上是关键，这场景再一次把布克置于孩童观看被禁物的视角，而非成人观看情感对象的成熟视角。尽管瑞秋获得了观看，但由洗澡所引起的叙事裂隙在之后为英雄的行动所消除。通过把布克置于自己和观众的注视之下，瑞秋实际上在不自觉中敦促了布克出面解决叙事，正如他作为英雄和认同中心的角色所要求的那样。看到女性裸体促使布克拒绝继续融入阿米什人群体(建谷仓时曾一度高度融入)，重新获得作为个人主义英雄的成熟，不再维护和接受长老们的父权统治。
布克随伊利去斯特拉斯堡，并在那里触怒游客。他得知卡特尔被谋杀后，打电话到舒法家里，却被上级以武力及曝光威胁。在回来的路上，布克为他自己和我们的紧张情绪找到了出口——他把挑衅丹尼尔的小青年们暴揍了一顿。尽管这回是道德允许的武力运用，但它还是使舒法得知了布克的行回到农场，瑞秋发现布克给了萨缪尔一个玩具，也许是受到磨坊的启玩具由一组斜坡、滑轮和杠杆组成。作为一个告别礼物，它代表阿米什人社会的秩序与和谐，遵从特定的原则、履行固定的功能。与这礼物并置的还有，布克将他来时撞倒的鸽棚重新立起。在象征层面上，布克的离去将重建村庄的秩序，瑞秋也不会再有另外的求婚者。重建鸽棚象征布克重拾英雄行动一在斯特拉斯堡以暴制暴，以及随后攻守有道地制伏腐败警察。瑞秋透过厨房的窗子看到布克和伊利在竖起鸽巢，窗框将画面分割并拉远。伊利进屋，瑞秋得知布克将在一早离开。更加成熟的选择实现了，布克回到他的世界和他被期待的角色，瑞秋则接受她将永远湮没在阿米什人中的必然。天真与成熟结合在了一点上。瑞秋摘掉了她古板的头巾——一她身份和出身的象征，特写镜头表现了摘头巾时她的手，瑞秋走向室外，给了布克一个无言的拥抱。用特写镜头表现手，为的是使人们回想起萨缪尔触摸新经验时的他用手抚摸布克的枪、在凶案现场锁门。瑞秋拥抱的也是一个新经验，她知道这对她来说是第一次也是最后一次。事实上，影片的暴力高潮部分相当于一个后缀，两个社会相遇所引起的认同、物化、类型期待上的两难都在这里得到解决;高潮本身也来源于这个长时间的对视，是这个对视解决了社会、类型的争论。
链接：《寻找楚门: 彼得·威尔的世界》
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