“他是认真的吗？”打碎期待的反讽-《如何阅读一本文学书》

本文摘自托马斯·福斯特《如何阅读一本文学书》

26 “他是认真的吗？”打碎期待的反讽

这句话要听好：反讽压倒一切。

想想道路。旅行、追寻、自我了解。但如果道路不通向任何地方，或者，更准确地说，如果旅行者选择不走上那条路，又该如何呢？我们知道，那条路（还有海洋、河流、小径）之所以在文学中出现，就是为了让人物 四处闯荡的。乔叟这样说，约翰•班扬、马克•吐温、赫尔曼•梅尔维尔、罗伯特•弗罗斯特、杰克•凯鲁亚克、汤姆•罗宾斯[汤姆•罗宾斯（1936－ ），当代美国作家，主要作品有《忧郁的女牛仔》《路边的 诱惑》《与啄木鸟静静生活 》《来自热带的愤怒伤兵》等。 ] 、《逍遥骑士》《末路狂花》都是这么说的。如果你给我们展示一条大街，那最好让主人公在上面走。可后来出了个萨缪尔•贝克特，人称静态诗人 ，竟将他的主人公放进垃圾箱里。杰出的女演员比莉•维罗出演了贝克特每一部有女性角色的戏剧，她说演他的戏让她一次次住院，有时候是要求动作用力过猛，可有时候又要她一动不动。他在代表作《等待戈多》中塑造了两个流浪汉，弗拉季米尔和爱斯特拉冈，把他们安置在一条大路旁，却从没让他们踏上那条路。他们每天回到同一地点，盼望从没见过的戈多露面，可他一直没有出现，他们也从没走上那条路，那条路也没有给他们带来任何新鲜东西。一个作家写出这样的东西，在某些地方会因象征运用不当而遭到惩罚的。当然我们学得也挺快，很快明白那条路在那里确实是为了让狄狄和戈戈（即弗拉季米尔和爱斯特拉冈）走的，但他们没能踏上它，说明他们根本没有能力投入生活。但是假如我们对道路没有那样根深蒂固的期待，这些意义都无从谈起：那一对倒霉蛋只不过是滞留在荒凉乡野中的可怜虫。可他们不只是在荒凉的乡野，还在荒凉乡野的一条大路边，他们竟没有踏上征途。于是一切因此而不同。

反讽？是的，不同层面的反讽。首先, 按已故文学理论家诺思洛普•弗莱的说法，整个戏剧具有“反讽模式”。也就是说，我们看到的这些人物比我们自己拥有更差的自主性、自决能力或自由意志。正常情况下，文学作品中的人物比我们更高大，或与我们水平相当；而在反讽作品中，有些力量我们都可以战胜，作品中的人物却只能作徒劳的挣扎。其次，道路这一特定场景提供了另一层面的反讽。这两个人，狄狄和戈戈，企图找到改变或提高的可能，但他们对道路的理解却只是站在路旁消极等待，等待道路能带给他们什么。我们观众看出道路的含义，他们却看不到（我们对道路的期待在这里派上了用场），以至于想对他们高喊：踏上那条路，走向新生活！当然他们永远也不会那么做。

再看看雨的例子。当然我们已经知道它几乎能引起无限的文化联想，可要是反讽一掺和进来，可能性就无穷无尽了。如果你读到这样一幕，新生命即将到来，外面下着雨，基于你以前的阅读经历，你几乎必然想到或感到（在理解作品时，智力和内心确实同样重要）一系列联想：雨、生命、出生、前程、复兴、繁殖、延续。怎么，出现雨和新生命时，你不会产生这一圈联想吗？如果你开始像文学教授那样阅读的话，就会这么联想。可这时候半路杀出个海明威。在《永别了，武器》的结尾，主人公弗雷德里克•亨利刚刚经历双重打击：恋人凯瑟琳死于分娩，孩子刚出生便夭折；他悲痛欲绝，走进雨中。我们刚刚列出的那些期待都没有占优势；实际上恰恰相反。这部小说 以一战为背景，假如你了解海明威在一战中的情况，他早年的经历，或者他的心理和世界观，或者他写这一段的艰难（据他说这段他写了二十六遍），会有助于你理解这一幕。最重要的是，我们要知道这一幕运用了反讽。同他那一辈的大多数人一样，海明威很早就学会了讽刺，而在战争中每天看年轻人送死，也让他亲身经历了现实中的讽刺。他的书开篇就是反讽，的确如此。书名取自16世纪诗人乔治•皮尔[乔治•皮尔（1558－1594），英国诗人，文艺复兴时期大学才子之一。] 的一首诗《再会》（A Farewell），这首诗描写士兵们满腔热情地响应战争号召，诗的开头是：“拿起武器！”（To Arms！）海明威将这两个短语严丝合缝地接在一起，构成标题“永别了，武器”（A Farewell to Arms），其意义却同皮尔澎湃的诗情截然相反。这种反讽立场贯穿始终，直到最后一对母子不是像我们期待的那样相依相偎，而是要了彼此的命：婴儿因为脐带绕颈窒息而死，母亲则死于一系列的产后大出血。紧跟在虚假的春天之后，寒冬依旧，弗雷德里克•亨利就在这样的时节走入雨中。雨水在此完全没有清洁或恢复生机的意味。这就是反讽——利用我们的期待，再反其道而行之，杀我们个措手不及。

一切都可以用反讽这样处理。春天来了，荒原却不为所动。女主人公与坏蛋共进晚餐，坏蛋敬祝她身体健康，趁敬酒之机杀害了她。基督式人物害了别人的性命，自己却优哉游哉，逍遥法外。一个人开车撞上交通指示牌，因为系着安全带毫发未伤。可随后，他还没来得及解开安全带下车，指示牌摇晃着倒下砸扁了他。指示牌上写的什么？安全带，保安全。

这指示牌和其他反讽的例子一样吗？

当然，有什么不一样呢？指示牌起的作用与它的本意背道而驰。其他例子也是如此。指示是什么？它是指代某种信息的东西。进行指代的东西叫作能指，它是固定的。而信息，即被指代的东西，我们称之为所指，则视情况而定。换言之，虽然能指本身意义稳定，但其使用方式却不必拘泥，它的含义可以偏离预期的意义。

看看下面的例子。悬疑作家G.K.切斯特顿[ G.K.切斯特顿（1874－1936），英国作家，他在《布朗神父》系列小说中塑造了一 位侦探兼牧师的形象。 ] 可谓阿瑟•柯南•道尔再世，他写过一个短篇《天堂之箭》（1926），讲一个男人中箭而死，死因无可怀疑。如此一来事情就难办了，因为案情变成了死结：没有人能射死他，除了上帝。受害人置身于一座高塔，塔的窗子更高，箭只有从天上射下，才有可能直直射进塔中。切斯特顿的主人公布朗神父，一位矮小的神父兼侦探，对此案略加研究，并倾听了所有说法。其中一种说法有意误导他，说有些印度上师能够掷刀杀人，无论多远的距离都能命中，所以说不定这次他们是用箭施法术杀死了受害者。这个说法立即揭示出答案：没有神弓，只不过是凶手和受害人共处一室。刀本来是近距离使用的，如果它可以投掷的话，那箭也可以用来刺人。除了布朗神父，所有人都误以为箭只有一种用法。我们就像故事 中的人物一样，对箭的期待将我们引向一个方向，而切斯特顿则将意义偏离了那些期待。像反讽一样，悬疑大量利用偏离。箭本身是固定的，箭就是箭。而如何利用箭，以及我们赋予箭的意义，则并不固定。

那个关于安全带的指示牌就像那支箭，还有那顿致命的晚餐，失败的基督式人物，海明威的雨，贝克特的路。在每一个例子中，符号都带有传统的意义，但这不能保证它们一定会传达被普遍接受的意义。能指是固定的。雨无所谓讽刺不讽刺，雨就是雨。但当这普通的雨被放在某种语境中时，传统的联想就被颠覆了，所指的含义与我们期待的截然相反。既然符号的一半意义是固定的，另一半不固定，那符号本身也就变得不固定。它可能具有多种含义，但不会表达我们习惯期待的那种含义。可那种期待的含义仍萦绕于心，因为我们在体会新创造的、主导的意义的同时，这种幻影般的期待意义也如回音般存在，因而能够触发各种各样的余韵。这有点像爵士乐的即兴演奏。爵士乐手们并不是一开始就随便乱弹，而是先由乐队合奏，起一个调子，后面接下来的演奏都以此为基调。然后小号手或钢琴师开始即兴演奏，为合唱队伴奏，两遍、三遍、十五遍，每一遍都略有不同，我们听到这些即兴演奏、这些变化，每一次都是在我们记忆中原来那个旋律的基础上进行的。正是我们的记忆使后来的独奏有了意义：他是从这里开始的，现在曲调已经变成这样了。

反讽主要是对期待的偏离。在奥斯卡•王尔德的《认真的重要性》（1895）中，一个人物谈到另一个新近守寡的人物时说：“她头发因伤心都变成金黄色了。”这句话之所以出彩，是因为我们期待忧伤焦虑让人头发变白。一个人因丧夫而头发变成黄色，其中必然颇有蹊跷，看来她并不像表面上说的那样痛不欲生。王尔德是喜剧反讽的大师，无论反语还是戏剧反讽都驾轻就熟。他成功 的原因正在于他关注期待。反语形成反讽的意义基础。在古希腊喜剧中有一种人物叫愚人[愚人（eiron），也译作蠢货、施讽者或伊隆，是古希腊喜剧中的角色。与之相对的角 色叫吹牛大王（alazon），也译作骗子、受讽者或阿拉宗。吹牛大王常采取自高自大、 咋咋呼呼的姿态，因出言无状、大言惑众把讽刺引到自己身上；愚人则通过佯装谦虚和 无知把讽刺转到对手的身上。 ] ,看起来卑躬屈膝，软弱无知，可他总是让那个人称吹牛大王的自命不凡、傲慢自大却蠢笨无知的人物出洋相。诺思洛普•弗莱将吹牛大王描述为“不知己之不知”，所言极妙。你可以看出，其实是愚人一直处于压倒优势，用语言讥笑、羞辱、贬低吹牛大王，而吹牛大王却听不出来。可我们听得出来，讽刺之所以奏效是因为观众明白，而一个或更多的人物却浑然不觉。在看王尔德的喜剧时，我们欣赏反语已无须吹牛大王在场，只须假装头脑简单无知就可以了。

然而我们这里讨论的主要不是反语，而是结构性和戏剧性的反讽。当一段旅程开始，当小说情节经过四季轮回在春季结束，或当人物一起进餐时，我们知道应该发生什么。当应该发生的事没有发生时，切斯特顿之箭就射过来了。

E. M.福斯特在20世纪初写的小说为数不多，但其中两部——

《印度之行》和《霍华德庄园》（1910）都称得上真正的经典。后者探讨阶级结构和个人价值问题。小说中有个主要人物叫伦纳德•巴斯特，他属于劳动阶层，但决心要提升自己。为此，他阅读约翰•拉斯金[约翰•拉斯金（1819－1900），英国作家、艺术家、艺术评论家，19世纪“工艺美术” 运动的精神指导者。代表作有《建筑的七盏明灯》《威尼斯之石》等。 ] 论艺术和文化的书，去听演讲 和音乐会，不断努力提高自己。努力确实见效了，他结识了更高阶层的人，比如属于资产阶级的施莱格尔姐妹，并通过她们认识了贵族出身的威尔科克斯家族。我们也许会期望这样的情形会持续下去，引导他向上，摆脱凄惨的生活境况。相反，他发现自己的生活越发悲惨，本期望灵魂得到升华，却最终命赴黄泉。亨利•威尔科克斯通过海伦•施莱格尔建议伦纳德辞去银行的职位，找个更保险的公司，但这建议大错特错，因为他原先就职的银行蒸蒸日上，新谋的职位却被裁掉。在绝望之中他与海伦发生一夜情，使她怀了身孕。查尔斯•威尔科克斯得知真相图谋报复，结果使伦纳德死于心脏病。很讽刺，是吧？可还有呢，我们一般会把他对书的热爱看作是对价值、提升和教育 的肯定，我们认为读书可以陶冶情操，使人积极向上。但当伦纳德倒下去时，他最后看到的，却是从他拽倒的书架上倾泻而下的书，砸在他身上。我们意识到，书的本来意图与福斯特在这里安排的功能是脱节的。

这样的例子不胜枚举。在弗吉尼亚•伍尔夫的《达洛维夫人》中，心理遭受重创的一战退伍兵塞普蒂默斯•沃伦•史密斯绝望自杀，是因为他的敌人要来抓他。他的敌人？是两个医生。我们习惯于把医生和治病救人联系起来，但在这部小说中他们却是指手画脚、充满威胁的人物。艾丽丝•默多克《独角兽》中的人物花了很长时间来断定他们中哪个是书名中提到的独角兽。在民间神话中，独角兽是与基督相联系的。他们选择的第一个人宛若被囚禁在塔中的公主，实际却自私自利，喜欢操纵别人，而且心狠手辣。他们选择的第二个人物最终淹死了另一个人物（这人竟然还叫彼得[耶稣十二门徒之首，在耶稣死后成为使徒的领袖。] ）。这两人都很难符合我们对基督形象的期待。在这几部小说中，我们的期待与现实间产生错位，于是导致双重意识，仿佛同时听到两种声音，这也是反讽所特有的。

有时候要达到这种双重意识颇为棘手。在讨论《发条橙》时，我指出主人公阿历克斯是个基督式的人物，此言一出，全班陷入一片沉默。

阿历克斯？那个强奸杀人犯阿历克斯？

无疑，安东尼•伯吉斯的主人公具有一些极度负面的特征。他极为残暴、狂妄自大，自以为高高在上，最可恶的是他死不改悔。而且他传播的信息不是爱，不是四海之内皆兄弟。要是说他还算个基督式人物的话，那绝不会是传统意义上的基督。

但我们看几个事实。他带领一小伙追随者，其中一个还出卖了他。他的继任者叫皮特（这一事实有点麻烦，因为这个皮特也是叛徒，这和圣经中的彼得不同）。魔鬼提出要同他作交易（他放弃自己的灵魂，即精神自主，通过参与厌恶疗法来交换自由）。从监狱获释后他在荒野中游荡，然后从高处跳了下去（基督经受的诱惑之一）。他好像死了，但又苏醒过来，最终他的故事产生了深刻的宗教意味。

这些特征好像都不对头，倒像是对基督特点的戏仿。或者说，除了最后一点都不像。这事确实不好办。不，阿历克斯不像耶稣。伯吉斯也不是用阿历克斯对耶稣进行污蔑或滑稽模仿。但如果你的理解角度错误，或者不细加思量的话，确实会把这本书看作对基督的滑稽模仿。

当然，如果你知道伯吉斯本人虔信基督教，善恶问题与精神疗伤在他的思想和作品中占重要的地位，会对理解小说有所帮助。但更重要的是我在前面列的最后那一点，即作者讲阿历克斯的故事，目的是要表达深刻的宗教和精神信息。实际上通过这本书，伯吉斯投入了一场关于恶的古老辩论，即为什么仁慈的神会允许他的创造中存在恶？他的论点是这样的：没有自由意志，就没有善。没有自由选择或拒绝善的能力，个人就没有对自己心灵的控制权，没有这种控制权，就没有获得上帝恩典的可能性。按基督教的说法，一个信徒不会得到拯救，除非他可以自由选择追随上帝，除非不追随上帝的选择真正存在。强迫的信仰根本不是信仰。

福音书给我们提供了这一论点的正面典范。耶稣体现了基督徒应该信奉的行为和应努力实现的目标，而《发条橙》提供了一个反面典型。换言之，伯吉斯提醒我们，要想使善具有意义，不仅需要恶的存在，而且对恶的选择也必须存在。阿历克斯开开心 心自由自在地选择了恶（尽管在最后一章他放弃了这样的选择）。当他的选择能力被剥夺时，恶并没有被善代替，而是被空洞的伪善所取代。因为他依然想选择恶，根本没有改过自新。通过厌恶疗法，即小说中所说的“鲁道维科技术”，他做出符合社会期望的行为，但社会不仅没有使阿历克斯改邪归正，反而因剥夺了他的自由意志对他犯下更加严重的罪行。而在伯吉斯看来，自由意志正是人类的特征。

在这一方面，也只有在这一方面，阿历克斯算得上是基督的现代版本。其他方面则有些是作者嵌入文本中的讽刺粉饰，作为我们理解阿历克斯故事和他无意中传达信息的线索。

几乎所有作家都偶尔用反讽，尽管使用频率大相径庭。有些作家，尤其是现代和后现代作家，反讽已是他们的家常便饭，所以我们越读他们的作品，就越期待他们一定会消解传统的期待。弗兰兹•卡夫卡、萨缪尔•贝克特、詹姆斯•乔伊斯、弗拉基米尔•纳博科夫、安吉拉•卡特和T.科瑞赫辛•博伊尔，这些只是20世纪采取反讽策略的大师中的几个。要是你明智的话，打开博伊尔的任何一部长篇或短篇，都不要指望他会按常理出牌。有些读者很难接受无情的讽刺，有些作家因为运用讽刺引祸上身。萨尔曼•拉什迪在《撒旦诗篇》中运用的讽刺就没有得到某些伊斯兰宗教人士的理解。所以我们还有第二条反讽戒律：反讽并非对所有人有效。反讽的特点是具有多重含义，我们可以同时听到不同的声音。那些习惯于语言意义明确的读者，也许根本理解不了反讽中的多义性。

但那些能够理解多义性的读者会大有收获。反讽有时滑稽，有时悲惨，有时别扭或令人费解，它给文学的美食增添了丰富醇厚的滋味。它无疑令我们精神振奋，诱使我们、迫使我们更深入地挖掘层层可能的含义和相互矛盾的意蕴。我们必须记住：反讽压倒一切。换句话说，只要讽刺一进门，本书的每一章都会溜出窗外。

你怎么知道是不是反讽呢？

侧耳细听吧。