诗人之死：闻捷，施明正，顾城(一)
一九三三年十二月，南京采石矶，诗人朱湘（一九○四―一九三三）自沉长江。朱湘生前是新月派的健将之一，诗风浪漫清朗，曾被鲁迅誉为「 中国 的济慈」[1]。他突然投江而死，对其家人朋友而言，一直是不解之谜。追根究柢，则诗人海外求学半途而废，归国办学屡屡受挫，婚姻生活失意痛苦，终至内心抑郁，了无生趣，都是可能的原因。
一九三七年，另一位诗人步上朱湘的后尘。著名旧体诗人陈三立（一八五二―一九三七）因抗议日军入侵华夏，绝食以明志。晚清 时代 ，陈三立即以宋体诗作知名，即使五四新文学革命后，也一仍故我。陈早年曾对 政治 改良热心参与，然而民国肇造后的种种乱象，反使他心灰意冷，乃自封「神州袖手人」。但多年后，这位年迈而「守旧」的诗人，却为他一度雅不欲有所牵连的新中国而死[2]。
朱湘与陈三立之死的动机与 影响 当然相去甚远。然而暂且不论二人或传统、或 现代 的诗学兴趣，朱与陈都能在现实之外，藉诗的语言经营一己安身立命的世界。而当这一精致的语言世界不再能够维持时，他们的生命随之摧折。自杀，成为两位诗人在一个诗意匮乏的年代，所共同承担的宿命。
然而，朱陈二人自杀的涵义，只有对照王国维（一八七七―一九二七）――二十世纪中国最伟大的学者与诗学家之一——的自沉，才能昭显出来。一九二七年六月二日，王国维于颐和园昆明湖鱼藻轩自沉身死。王氏心志可见诸其遗言：「五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱。」[3]多少年后，这充满暧昧的字句仍令学者争议不休。撇开家庭与情性 问题 不论，王氏对叔本华、尼采 哲学 的浸润，对中国抒情传统与小学流变的理解，以及对末世景象的观照，都可能是有以致之的原因[4]。此外，王国维政治上的保守态度，也使他的自沉与殉清扯上关系。即便如是，王国维之死或有更深一层的原因，触动今昔学者的心事。他的必死之志，与其说是来自家国世变，无以为对，更不如说是来自千古文化危亡之际，所引起的大忧伤，大绝望[5]。
王国维自沉之谜，令人再思朱湘与陈三立之死。我们要问：朱湘的自沉，是否像王国维一样，在表面的个人困境外，更有不足为外人道也的寄托？陈三立的绝食而死，是否并非出自新的「爱国」主义，而是贯彻了传统士人鞠躬尽瘁，死而后已的忠义精神？或者我们是否可以说，王国维的自沉，不是表达迟来的遗民姿态，而更是对文化——不论古典或现代——的衰亡，一种最沉痛的先见之明？
如果说中国「现代」精神，以肯定生命进取，日新又新是尚，那么论者或要诘难朱湘、陈三立、王国维之死，是时代落伍的表征。然而，这些诗人的「不识时务」却更可能带有一种深思熟虑的复杂性，与那些走在时代尖端的摩登文人相比，反而更体现他们绝不随俗的「现代」感触。在新时代的发端处，他们已然明白所谓的现代性不仅仅只由启蒙、革命、进步所表现。面对种种公私领域的挑战，他们决定抹消自身的存在；他们俨然以否定的方式，见证了现代所能涵纳的复杂意义——包括对现代本身的抗拒。他们的自杀行为因此吊诡的落实了一种非传统（却不一定是反传统）的中国「现代」主体性的出现。
话说回来，自杀从来不曾成为早期中国现代文学及文化的重要象征——至少从不曾像日本那样，竟能就自杀构成一种「国族寓言」[6]。从切腹到自杀（jisatsu），从殉死（junshi）到殉情（sinju），自杀往往被视为日本文化及 历史 不可或缺的一部分，甚至成为巴特「符号帝国」里的神秘特征[7]。这一有关自杀的「神话学」到了二十世纪，更因一连串作家的身体力行，而变得更加引人注目。像是芥川龙之介（一八九二―一九二七）、太宰治（一九○九―一九四八）、三岛由纪夫（一九二五―一九七○）以及川端康成（一八九九―一九七二），不过是最明显的例子。这些个案不仅让我们深思日本作家自绝人寰的 社会 、心理因素，也让我们探究其中的文学因素。在自杀与写作之间，在身体的自毁与文本意义的崩落（littératuriide）之间，存在着无可规避的辩证。
艾伦?沃尔夫（Alan lfe）从太宰治一生连续自杀的企图以及一九四八年「成功」的自沉，看出现代日本颓废政治及美学的线索；而洛伊?斯塔斯（Ry Starrs）则自三岛由纪夫一九七○年戏剧性的切腹自杀，探讨日本现代文化政治与肉身政治的终极演出[8]。此二例中，作家有关自杀的叙事或可视为他们自毁前的预演，而他们实际的自杀则堪称为一种「终极叙事」；缺少了这一终极叙事，作家的文学世界便无法克竟全功。因此三好将夫（asa iyshi）如是作评：「倘若在文学与自杀间存在一种本质关联，那么日本小说及其作者则是当之无愧的代表。」[9]
除开王国维、朱湘、陈三立等，现代中国前半个世纪可资谈论的文人自杀案例，其实并不算多[10]。但是这并不意味着自绝于世的诱惑，就未尝影响中国作家与思想家。特别在小说世界，当鲁迅沉思着自噬其心的活死人，当郁达夫写着走进大海自溺的留学生，当沈从文回忆着为情殉身的湘西男女，（文学）自杀成为有力的方式，批判或探问现代中国人神秘的灵魂深处[11]。进一步的例证，还可包括丁玲（一九○四―一九八六，《自杀日记》）、茅盾（一八九六―一九八一，《蚀》）、庐隐（一八九八―一九三四，《海滨故人》），以及尤显突出的老舍（一八九九―一九六六，〈月牙儿〉、《骆驼祥子》、《火葬》与《四世同堂》）等人的作品[12]。
然而现代中国的后半个世纪文学里，实际与虚构的自杀行为才是我们必须要面对的艰难命题。识者通常认为造成（文学）自杀层出不穷的主要原因，在于政治。一九四九年共产党席卷中国的前夕，沈从文企图自杀未遂。这一事件只是一个不祥的前兆，预示以后数十年间文学界即将接踵而来的悲剧[13]。沈从文企图自杀原因在于他预见极权统治下，文学创作没有未来。沈氏获救后，放弃小说写作，转治服饰史。沈的选择，当然有太多无奈，但在清算与斗争愈演愈烈的时代里，他的自甘消失，未尝不是明智之举。当文化大革命终于爆发，沈氏将目睹许多同行的恐怖下场。他们遭受羞辱、生不如死、终于自我了断，其中赫赫有名者包括李广田（一九○六―一九六八）、傅雷（一九○八―一九六六）、闻捷（一九二三―一九七一）、老舍等。
一九六六年八月二十四日，老舍在禁受红卫兵公开拷打与羞辱后，自沉太平湖。新中国成立后，老舍全心奉献，甚至赢得「人民 艺术 家」的封号。然而一夕之间，他沦为人民的敌人。终其一生，老舍不断思索自杀——或舍身——的社会条件与政治前提。但正如其子舒乙所言：「真正的『舍身』却发生在最不应该发生的时间，最不应该发生的地点，最不应该发生的人物，最不应该发生的情节上。」[14]当老舍踏入湖水那一瞬，他是否感到一丝反讽式的解脱？因为作家最终选择了自己笔下一系列人物所作的选择。老舍毕生试图在一个荒谬的世界里寻找意义，而意义的终极无他，唯有一死。老舍《茶馆》（一九五七）中的一句话又回到耳边：「我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？」[15]
阿尔瓦雷（Alfred Alvarez）在探究文学与自杀的关系时，曾提出两类追求「自我了断」的类型。一种类型为「极权主义艺术家」，指的是艺术家因为受一种非人的、压抑的外在社会体制，而终于选择自杀，或「保持沉默，那死亡的同义语」[16]。另一种类型是「极端主义艺术家」，指的是具有内在自毁力量的艺术家，他╱她「在可能与不可能之间，刻意探求那一狭窄的、暴力的地带，铤而走险」[17]。对这两种判然有别的自杀方式，阿尔瓦雷显然抬举后者。对他而言，极权主义艺术代表一种剥夺式语言，即「剥夺事实与形象，它发生在受害者本人的生命被非人化且被褫夺之时」。相形之下，极端主义艺术则继承浪漫主义传统的余泽。的确，它「所完成的革命肇始于早期浪漫派对隐私与主观想象的执着」[18]。由此，艺术、创造性、死亡与自我之间的关联获得最强有力的表达，浪漫英雄主义的发挥，达于极致。
根据阿尔瓦雷的定义，沈从文与老舍似乎堪称范例，阐明了极权统治下两种类型的抉择。沈从文放弃写作，选择沉默来应对毛政体；而老舍则以自沉太平湖完成了他暧昧的爱国主义。不过阿尔瓦雷的 理论 自有局限；仅仅视老舍与沈从文为现代暴政的「典型」牺牲品，未免太小看了二者的主体抉择。如果我们视自杀为一种人性自我销蚀的暴力行为，总是取决于太多的私人与公共因素，而在「极权主义」与「极端主义」类型之间、之内，自杀行为必有更为多元的类别层次。就像下文的例证将要表明的，文革期间一桩看来全然极权式的自杀事件，其动机也许是不可思议的浪漫私人欲望；而一件「后现代」九○年代迹近「极端」个人主义的自杀行为，反而包藏了深切的政治创伤。自杀、写作与（后）现代性，在过去四十年间的中国文学史里，形成了极复杂的辩证关系。这一现象不应被简化为现成的话语，而需要细腻的历史的反思与细察。
我选择的个案包括闻捷，大陆五、六○年代重要的红色诗人，文革期间死于煤气自杀；施明正（一九三五―一九八八）， 台湾 诗人、画家、金石家、小说家，八○年代末因抗议国民党政府司法不公，绝食而死；顾城（一九五六―一九九三），新时期才华卓绝的诗人和小说家，在纽西兰砍死妻子后上吊自尽。
这三位作家来自不同背景，并以不同原因自我了断。但意味深长的是，他们的自杀行为，要么在其写作行为中已见端倪，要么死后为他人评说，以致盖棺也不能论定。盘旋在这些作家身上的是一个难解的谜团：他们生前的写作，难道就为了一死了事？或者，他们是因为预知死亡，才能从事写作纪事？我将此三例逐一罗列，不能不想起中国现代文化及其身体政治间不可思议的辩证关系。而有鉴于早期王国维、朱湘、陈三立的死事，下文所要讨论的三桩案例，更促使我们沉思上个世纪的中国文人为了生，或为了死，所不得不付出的代价。
一 闻捷
一九九六年八月二十五日，著名女作家戴厚英（一九三八―一九九六）及其侄女戴慧，被发现陈尸上海寓所[19]。这桩谋杀案震惊文坛，并迅即引起全国关注，因为自八○年代初期以来，戴厚英一直是共和国文学举足轻重的人物之一。戴的小说如《人啊，人！》（一九八一）、《诗人之死》（一九八二）等，因反思文化大革命的暴行，探究一代中国人的道德责任，曾风靡一时。藉此，她跻身「伤痕文学」与「反思文学」最引人瞩目的作家之列。
戴厚英不是此节讨论的主要人物。不过她的死却有助于我们阐明文化大革命期间的一个谜团，即红色诗人闻捷（赵文节）一九七一年的自杀。一九九七年，戴厚英的《心中的坟》于身后付梓；这本书重刊了戴于一九七八年致友人高云一封长达五万字的信函[20]。在信中，戴详述她怎样在一九七○年意外与闻捷坠入情网，以及这桩罗曼史如何导致闻捷于次年年初的自杀。戴与闻的情史曾是文革期间最出名的绯闻之一，并成为戴创作《诗人之死》的原始材料。戴曾在其自传《性格?命运?我的故事》（一九九四）中，提及此事[21]，但直到她致高云的信件出版，我们方才理解这段感情的始末，以及潜藏其中的政治暴力。
红色诗人之死
闻捷一九二三年出生于江苏丹徒一个铁路职工家庭。因父亲早死，闻捷十四岁被迫退学，到南京一家煤球厂当学徒。抗日战争期间，闻捷加入左翼爱国阵线，在华中地区随一剧团游走四方。一九三八年他加入中国共产党，一九四○年前往延安。四○年代他进入陕北公学 学习 ，并于陕甘宁边区《群众日报》任编辑和记者，同时从事文学创作，涉猎历史剧、秧歌剧、短篇小说等文类。
闻捷的文学生涯直到一九五二年才真正起步，其时，他担任新华通讯社新疆分社的社长。西北的山川地貌、异族风情深深感动诗人，并驱使他写下大量边疆题材的诗歌。这些诗作后来结集成册，题为《天山牧歌》（一九五六），昭示一位社会主义浪漫主义诗人的诞生[22]。
然而，闻捷并不满足田园牧歌的主题或民间歌谣似的风格。对他而言，诗必能为政治服务。理想的诗作可以同时驾驭抒情主义与社会主义，个人意志与党派命令[23]。因此，闻捷在其名作〈河西走廊行〉中写道：
我生活在这样的地方，
每天迎着太阳放声歌唱；
彷佛一只黎明的鸟，
唱出人们的激情和理想。[24]
或者在〈舞会结束以后〉，诗人将浪漫爱情的动力导向社会主义建设的引擎：
去年的今天我就做了比较，
我的幸福也在那天决定了，
阿西尔已把我的心带走，
带到乌鲁木齐发电厂去了。[25]
更为出类拔萃的例子，见诸〈古城晚眺〉，诗人将古典诗歌常见的「怀古」主题，转化成心中对未来的憧憬，并将孤独的沉思声音，转变成集体的国家赞礼：
傍晚，我站在古城上眺望，
夕阳投来它最后的光芒，
彷佛从天外突然伸来一万只手，
给敦煌披上一件金色的大氅。
看啊，纵横的渠水泛着金光，
金色的果园环抱着金色的村庄，
在这金光闪闪的土地上，
金色的厂房正在不断地成长。
看啊，村道上奔驰着金色的车辆，
田野里漫游着成群的金牛金羊。
在这金光闪闪的日子里，
人们敞开胸怀对唱金色的理想……[26]
在诗中，诗人造访以佛教石雕、壁画、经文闻名的敦煌。当站在古城门上，诗人并未一如前贤般的发思古之幽情，而是以极大的热情，眺望远方未来景物。诗人沐浴在金色的霞光中，而这块土地也承诺着希望、丰饶与快乐。但这是奇迹，抑或是海市蜃楼般的幻象？
这首诗的乌托邦意旨再清楚不过。站立于新意识形态疆界的前哨，闻捷对共产党的激情，不亚于当年虔诚朝圣的僧侣信徒。诗中复沓的旋律创生出一种祈祷文般的韵律，犹如迢遥的宗教符咒。「金色」的太阳意象照耀旷古的废墟，也照耀新中国的建设，既暗示神恩圣宠，也遥指共产主义的光环。在闻捷的诗中，宗教的信仰与意识形态的狂热因此有了神秘转换，所谓的历史进程似乎不过转了一个圆圈。
五○年代后期，随着政治斗争愈演愈烈，闻捷的诗歌也变得更为耸动。一九五九年后诗人所发表的作品 内容 如何，由其标题已可见一斑，如《我们遍插红旗》、《复仇的火焰》、〈动荡的年代〉、〈叛乱的草原〉等。因为这些诗作，闻捷被誉为「大跃进运动的战鼓」[27]。
与此同时，闻捷因为个性使然，逐步卷入权力斗争。文化大革命爆发后，闻捷因为与上海文化沙皇张春桥素有嫌隙，沦为第一批被整肃的对象[28]。一九六八年，闻捷被下放「牛棚」，接受隔离审查。其时他的妻子已跳楼自杀，三个女儿有两个「志愿」到东北落户。诗人待排的手稿《万里长江行》被查抄并永远丢失。而最可怕的命运还没有来。
在闻捷生命最后的一章里，戴厚英扮演了关键角色。戴为安徽人，五○年代后期是华东师范大学的进步学生。到了一九六○年，她已因拥毛的热情、煽动性的文字与辩才，成为上海左翼阵营的新星[29]。此际戴厚英最出名的行径是公开批判自己的老师，著名理论家钱谷融及其一九五七年发表的名文〈论「文学是人学」〉。然而这位毛派女战士的背景却有其缺陷：她的父亲在安徽老家反右运动中，被打成「右派分子」；她的叔父被迫自杀。由于这一段家史，戴厚英终其一生无法成为共产党员。戴也有其脆弱、浪漫的一面。一九六一年，她不顾政治的考量，与原为同学的男友结婚。婚后因为工作分配故，夫妻一直分居两地；这段婚姻一九六八年以离婚告终[30]。
文革初期，戴厚英跻身最活跃者之列。在那「火红的年代」，革命派系、战斗小组林林总总，戴甚至担任过「火正熊」小组的组长一职。一九六八年三月，时为作协上海分会革委会「第四把手」的戴厚英，被指派为闻捷调查组组长，而闻捷正因反党反国家的罪名遭受隔离审查。然而，随着调查工作的继续，戴越来越同情这位待罪的诗人。戴比闻捷小十五岁，年轻时候就读过闻捷的爱国诗篇；她无法理解为何这样的诗人也会沦为叛徒。就在此时，闻捷的妻子自杀、三个女儿被赶出家门，而戴奉命告诉闻捷此事。戴的回忆生动地描述了闻捷得知噩耗的过程：
闻捷捂住了脸。泪水顺着他的手指缝渗出来，我看见他的下巴在剧烈颤动。我无法抑制自己的同情……一次又一次劝他「相信群众相信党」，「正确对待」这件事情。离开闻捷的时候，我突然感到害怕，害怕闻捷想不通也走上绝路。我忍不住回过头来大声地说：闻捷，你不能死啊！你要活下去。[31]
反讽的是，闻捷最后澄清了多数指控，而戴厚英却在下一轮政治斗争里成为阶下囚。一九六八年春，戴因卷入第二次「炮打张春桥」事件，成为被审查与再 教育 的对象。
一九六八年是中国现代史最荒谬的时刻之一，闻捷与戴厚英的遭遇其实无足为奇。但与众不同的是，他们两人竟在如此恶劣的环境下，狂热的坠入情网。一九七○年，戴与闻同被下放干校。现在二人地位相当，相互了解更形深入。同年十月，二人已公然在「五七战士」眼皮底下用餐散步，谈情说爱了。
这一事件在干校引人侧目，不仅仅由于爱情被视为资产阶级个人主义的猥亵行为，也因为闻捷新鳏，而戴厚英刚刚离异。更重要的因素是，闻捷长期以来一直是「四人帮」的靶子，而不久以前，戴厚英还是批判闻捷的打手。两人的政治阅历都够丰富，但此时此刻，他们却天真地相信爱情能够，而且应该，主导一切。
闻捷与戴厚英完全低估了党政机器的胁迫力。两人的确按规定申请结婚、等待批准，却被粗暴驳回；与此同时，戴厚英得知已被重新分配到东北吉林，接受再教育。面对与日俱增的谣言、奚落及压力，闻、戴上诉，却注定劳而无功。张春桥甚至公开发话，称这是「阶级斗争新动向」，工宣队亦强行拆散这对恋人。闻捷终于意识到这段感情的无望无助，于是与戴厚英断绝关系，走上了戴曾警告他不要走的路。一九七一年一月十日，闻捷吞吸煤气自了余生，恰值他与戴厚英相爱一百天[32]。
自杀的政治
文革期间天翻地覆，自我了断的文人不在少数，闻捷不过是其中之一。而且如上文所论，成千上万的中国人所遭遇的不公不义，较诸闻捷，可能更有过之而无不及。不过闻捷的自杀却因其露骨的浪漫倾向与个人特质，而显得格外怵目惊心。我们或可再思阿尔瓦雷对「极权主义自杀」与「极端主义自杀」所作的区分。闻捷的自杀，与戴厚英的叔父以及闻捷的妻子的自杀一道，见证了一代中国文人在极左政权下最痛苦的选择。当外在的压迫已经忍无可忍时，自杀——以及随之而来的永恒沉默——成为他们最终的逃避与抗议。
重读闻捷写于五○年代的那些热情洋溢、「金光闪闪」的诗作，我们不禁怀疑当诗人以煤气自杀的前夕，作何感想。他参与建立、并歌之颂之的新中国，曾几何时，竟变得如此酷虐？死亡成为他逃离新中国的唯一途径。我们也好奇闻捷濒死之际，是否想到自杀，就像结婚一样，倘若没有上级批准，其实是反革命的罪行。果然，闻捷的自杀绝难善了；他的死仍可派上用场，成了反面教材。各种批判活动接踵而起：「大叛徒闻捷畏罪自杀，死有余辜！」[33]
但就算是闻捷死后仍被指控为「反党反人民」，诗人还是赢得了属于他自己的正义――他以一死挑衅了党的无上权威。用阿尔瓦雷的话说，闻捷在极权主义的舞台上，上演了一出「极端主义自杀」；他「在可能与不可能之间，刻意探求内心那一狭窄的、暴力的地带，铤而走险」[34]。这一极端主义倾向，因诗人与戴厚英的恋爱――尤其是点缀其中的「超龄」青春欲望，挫折，与死亡――而显得尤其浪漫。试想在那个时代里，人人对意识形态的禁忌避之惟恐不及，闻捷以戴罪之身，居然胆大妄为，要一尝浪漫爱情的禁果，难怪自讨苦吃。闻捷的激情从一开始就注定要以悲剧收场，但诗人却勇往直前，爱无反顾。因此当他自杀后，他所留给后人的形象便与老舍、傅雷不同，而更类似于一个生错了年代的中国少年维特。（而我们记得《少年维特的烦恼》早在五四时代即由郭沫若译成中文；那时的郭沫若年轻浪漫，哪里是后来那个无耻的毛记吹鼓手。）
然而另一方面，我们也不必过度浪漫化闻捷的自杀行为。我以为诗人非常可能是从他曾坚信的「极权主义」教条中，汲取他「极端主义」的死亡动机。如此，他的死便为阿尔瓦雷的二分法添加了暧昧的层次。我们还记得闻捷曾是毛政权最激进的鼓吹者之一；他的热情即使在反右运动与大跃进时代，都未尝稍减。诗人曾为千百万人民书写，吟诵田园牧歌与乌托邦进行曲，而这千百万人民也将为此付出惨重代价。当他与他的审问官陷入情网，不能自拔时，闻捷罗曼蒂克的爱欲与他当年的政治激情似乎如出一辙。
闻捷的生命与创作相互纠缠，因此不妨视为探勘毛文学、毛话语的脚注。唯我独尊的独裁主义与的舍我其谁浪漫主义在此形成诡秘的辩证。别的不说，闻捷毕竟是在毛主席的光辉（还是阴影？）下写作。而自五○年代以来，除了毛，又有谁，堪称为新中国诗人的诗人[35]？
识者亦可从另一视角探究闻捷之死。傅柯 (Fuault) 在他的权力谱系 研究 里，视自杀为现代统治结构急遽变动的重要指证。对傅柯而言，统治者操纵生死的 方法 的转型恰与其它权力机制的改变，相辅相成。在前现代时期，统治者展示权力的方式「基本是攫取式的：攫取事物、时间、身体，以及最终攫取生命本身」；而在现代时期，权力转化成生产、培植、顺序成长的一种能力。「那曾经象征着统治者的古老的死亡权力，现在被对身体的治理、对生命精打细算的管理取而代之了。」[36]在前现代时期，自杀行为曾被视为一种犯罪行为，因为它僭越了那原本由君主或上帝来操持的死亡权力；在现代时期，自杀行为则移转到私人领域。用傅柯的话说就是，「它在权力操持生命的边缘和裂隙处，见证了个人和私自赴死的权利。在一个政治权力对生命的管理无孔不入的社会里，个人但求一死的抉择诚然是最令人惊愕的现象之一。」[37]
以闻捷的自杀为例，识者可以见出毛主义的「身体政治」如何将傅柯的模式复杂化。当极左政权声称唯有它对中国人的身体才有生杀大权时，这个政权与封建统治或神权没什么两样。因此，自杀被视为犯罪行为，因为它亵渎了共产党监管人民生与死的特权。不过毛政体也是现代的政治机器，因为它施加权力的方式不仅靠「攫取」，也靠「培植」。凭借只有在现代技术社会方才可能的精密方式，它渗透到中国生活的每一处肌理，将国族身体培养成一个整齐有序、巍然自足的有机体。闻捷与戴厚英是这有机体的一部分。没有他们――还有千万中国人――的支持，史无前例的文化大革命不可能得逞。极左政权之暴虐专制的意志，与人民大众「志愿」追随的欲望，往往互为表里[38]。
由此我们更可理解为什么闻捷的自杀会令党如此震怒。尽管毛主席尝言「革命时期死人是常有的事」，生和死毕竟由不得个人。闻捷我行我素，自作主张何时该一死了之，无疑冒犯了古老的威权统治的大不韪。诗人之死，标示出一种私人行为，它蔑视了封建权力「攫取」的命题，而吊诡的是，极左派正是从这一「攫取」生命的权力中，获得「培植」生命的权力。
一旦党的身体和语义 网络 显出漏洞，闻捷之死便释放出多义诠释的可能。它也许投射诗人的孤臣孽子之思，一如屈原（公元前三四○？―二七八？）自沉汨罗江的先例所示。或者，它也标示出诗人无以复加的浪漫意志，最终以自我毁灭成为代价。同样可能的是，闻捷以自杀之举泯除所有诸如此类的推断，包括他自身存在的意义，并藉此批判任何历史目的论的专断。最后还有一种可能：诗人或许已然认识到他应该一死，否则无以完成毛泽东――乃至闻捷本人――所念兹在兹的浪漫狂想与集体主义热情――这是一种致命的吸引力。我们今天很难判断诗人之死究竟是僭越了党的路线，还是实践某一特别的共产主义欲望。在浪漫的死亡意愿与马克思主义殉难之间，在心 理学 意义上的绝望与存在主义式的自我否定之间，种种可能纷至沓来。不论如何，诗人之死毕竟否决了一清二楚的官方说法。是在这一点上，闻捷暧昧的自杀才有了真正意义。
《诗人之死》
尽管闻捷之死对许多人来说已是一团迷雾，其复杂的「文本性」却要等到它成为文学题材，才真正浮现出来。我们的焦点便又转回戴厚英身上。得知闻捷的死讯，戴厚英悲痛欲绝。因为没有名分，戴甚至被拒绝参加诗人简单的火葬仪式。随后数年，戴意志消沉，屈从于张春桥的权力。文革后期，「四人帮」为在上海扩大文艺战线，又起用若干文人，戴厚英便身列其中。一九七八年春，「四人帮」倒台一年多后，戴之友人高云因撰写闻捷诗论，邀她回忆往昔，转贴于论文联盟 .ll.付诸文字。戴下笔却一发不能自已。她在自传中这样写道：「我的感情一下子调动起来，汹涌澎湃，不能自已。我躁动不安，时不时地自个儿流泪，不论在什么场合。我觉得我还有许多感情需要倾吐，那些练习簿容纳不下了。」[39]为了纾解悲伤，也为了重探闻捷的死因，戴试着以虚构形式重写往事。这便是长篇小说《诗人之死》的由来。戴厚英仅用了两周的时间，即完成三十万字的初稿。二稿近五十万字，于一九七八年夏四十天内一蹴而成。
《诗人之死》应是文革后第一部触及文革暴行的长篇小说[40]，但因 政治 干预，此书直到一九八二年才获准出版。而那时候戴厚英已因《人啊，人！》的畅销，成为伤痕文学的代表人物[41]。她力争出版《诗人之死》的过程，不能在此尽详。我们所关心的要点有二：其一、自杀的「死无对证性」与自杀的「可表述性」间的对话，以及这一对话如何见诸闻捷与戴厚英间的写作「接力」；其二、共产革命的律令与革命主体发言权二者间所形成的张力。
《诗人之死》以六百多页的篇幅，讲述了文革期间，三位女性知识分子的意识形态历练以及情感浮沉。向南、卢文弟、段超群三人曾如亲生姊妹般共同成长就学。毕业后向南与段超群成为文艺圈的干部，而卢文弟成为演员。文革开始后，三人都卷入一系列的考验，而最关键的考验是著名诗人余子期一案。小说开始前，余子期已遭构陷，从久经考验的老党员、老干部沦为反党分子。向南是文革的拥护者，恰好负责调查余子期的项目组。余的对头是狄化桥，文革最恶毒的领导者。
即便情节概要简单如是，读者已然可以发现余子期与闻捷、向南与戴厚英、狄化桥与张春桥之间的对应关系。其它的相似处，如向南错误参与炮打狄化桥的运动而导致失势，或者余子期与同辈文人、 艺术 家在「牛棚」的艰难时日等，也都若合符节。而最撼人的事件是极左派查抄余子期的长诗《不尽长江滚滚流》——这是显然是以闻捷的《长江万里行》为蓝本。该诗据称赞颂那些阳奉阴违的老党员，因而背叛了党的路线。余子期的妻子因为保护手稿不果，跳楼自尽，而他们的女儿也被扫地出门。
然而，这一自杀事件触发了向南对余子期及其诗稿的好奇。项目审查接近尾声，向南已身不由己，坠入情网。一如闻捷与戴厚英真实故事的进展，向南和余子期后被发配到同一所干校，但他们的罗曼史刚刚发芽，即被党所扼杀。幕后操纵这场迫害的是狄化桥，为狄出面的不是别人，正是向南的心腹好友段超群。
《诗人之死》有忠奸分明的道德谱系，夸张的修辞，以及血泪泛滥的情感，读来在在像是通俗的情节剧。不过，识者仍可辩言《诗人之死》正是要以不患过而患不及的叙事力量，来救赎革命年代的情感匮乏与价值空虚[42]。而小说最大的感染力来自余子期未能完稿的诗作《不尽长江滚滚流》。如上文所言，所有对余子期的指控最终导向这部诗稿。诗稿描写共和国开国 时代 ，先驱者牺牲奉献的英烈事迹，而在戴厚英看来，这诗稿正显现人民共和国文学之所以为文学的真谛。
《不尽长江滚滚流》之题，脱胎自唐代诗人杜甫（七一二―七七○）的名句，这是 现代 作家对传诗如史（riting petry as histry）——诗史——观念的致意。但它同样也喻示着一种毛泽东式的，以诗代史（aking histry f petry）的绝对浪漫承诺。试想共和国当年那史诗般的憧憬： 历史 可以预示一个宏伟、自足的乌托邦，而诗人的使命即在于见证修辞与历史、文本与现实之间的融会贯通。而毛泽东本人的诗作堪称为「历史」升华为「喻象」的最佳范例[43]。以上文援引的闻捷诗作为例，我们不难想象余子期（与戴厚英）最感兴趣的是什么样的诗歌。诗人、他的妻女、和他的情人不惜以生命为代价所投注的，正是那「敢把日月换青天」的巨大史识——与诗情。
但《不尽长江滚滚流》（或《万里长江行》）从未完成。反讽的是，恰恰由于其未能完成，这首长诗成为诗人及其迫害者共同思之念之的对象。随着小说的 发展 ，克服万难，完成诗稿，成为诗人、他的牛棚难友，还有新情人的共同心愿。与此同时，极左派项目组对手稿的搜寻，也到了歇斯底里的地步，导致一场又一场的迫害。
尽管来路不同，诗人与诗人的迫害者其实分享了同一诠释真理的欲望（hereneuti desire）。更可怪的是：除开诗人本人、他的妻子，以及屈指可数的几位审查者外，没有人真正读过那篇诗稿。然而似乎所有人都知道那首诗歌一定该怎样写，或不该怎样写。小说中段，诗人在情人与朋友的鼓励下，发誓要把心中还记得的诗行连缀成篇，轻易成为全书最感人的场景之一。
小说结尾，余子期为了自己，为了诗，以死明志。当他默默与熟睡的女儿诀别，打开厨房的煤气时，小说达到悲剧高潮。
余子期留给向南的遗书写道：
别了，小向！我不是普希金，不会为情而死。恕我没有完全对你说出我不可解决的矛盾。我对党说了，对毛主席说了。我是没有什么可怕的了……不要以为是我们的恋爱惹了祸。不是！一切都是因为《不尽长江滚滚流》，我相信，为了它，你会坚强地活下去。总有天回地转、日月重光的那一天。[44]
余子期的遗言也许真情流露，用辞遣字却道尽了毛记诗学和政治修辞的症结。诗人无法向亲密爱人揭示自己「不可解决的矛盾」，他的满腔心事只能对党和主席诉说。作家和他的党和领导之间的关系如此亲爱精诚，果然是欲仙欲死。而诗歌，作为语言沟通最精致的形式，堪称表达此一关系的无上媒介。然而余子期的诗篇依旧功败垂成。个中原因，不仅在于党和领袖的伟大说不尽，道不完，也更在于他还无力觅得最确切而纯净的形式，用以表达他的激情于万一。
共和国最完美的诗篇，看来只能由主席同志，那诗人中的诗人，一挥而就。那至尊的诗作想来可以改天换地，普照华夏。相形之下，余子期之流所作的，顶多只是旁敲侧击，遥拟那首大诗的雄浑壮丽，并热切渴望着它的降临。即便如此，诗人也多半是力不从心，甚至每每以错误的形式表述那「不可表述者」，因此赔上身家性命，也就怪不了别人。这正是「毛式雄浑美学」（aist Sublie）的威力所在。用王斑的话说，这种审美的效果，流溢出「势不可挡的威力，以及摧枯拉朽的震撼」，以致使「主体的想象面临着玉石俱焚的可能」[45]。
「毛式雄浑美学」涵盖了一系列情感与认知模式的转换[46]，此处我所关注的是其中自我反射（reflexivity）的机制，从自我否定到自我肯定，从自惭形秽到自鸣得意，辗转反复。穿梭摆荡于两种极端间，毛派的主体以螺旋循环的形式，历经痛苦与快乐，最终竟可能以自我毁灭来完成自我超越[47]。因此余子期为未竟的诗篇而死，无非表达了领袖诗人的莫测高深，以及他及他的时代对领袖的辜负[48]。
以上我主要从闻捷及其小说代言人余子期的视角，讨论《诗人之死》的诗学政治。不容忽视的是，这本书是戴厚英的作品。对戴厚英而言，闻捷死后七年，她回返所爱之人的死亡现场，意味着她必须重新审视创伤；更重要的，她要写出那些本该由闻捷写出的千言万语。在某种意义上，戴厚英扮演着灵媒的角色，试图为死者代言。在闻捷结束生命处，戴厚英将之重新开启；在闻捷选择永久沉默处，戴厚英则应之以喧哗与义愤。
然而只要细读《诗人之死》，我们即可看出在生者与死者间，存在着更为扭曲的关系。在自杀成为写作的前提下，闻捷俨然是在自己的身（尸）体上，铭刻了一项终极谜题，永远有待破解。死亡有如文本，激发出（身后的）叙事行为。作为未亡者，戴厚英力图重理闻捷的生命，并为诗人作主，勾勒出他自我毁灭的原因。当年闻捷抛弃生命，以体现文革期间写作的不可能，戴厚英则伫立在后革命时期的废墟上，殚精竭虑，架构写作与死亡间的桥梁。但在她「还原真相」的努力中，戴可能已然简化了诗人之死的谜团。
戴厚英小说的主题之一便是写作。书中几乎人人都忙于写作：写自我批评、写悔过书、写家庭材料、写小报告、写党的新政策、写批判、写大字报、写意识形态的改造与再改造……。当所有这些书面材料层层堆积，既矛盾又互补，反而使历史真相变得更加暧昧不明。
但书写本身，不论是作为白纸黑字的符号，或是一种沟通的行为，都未曾受到诗人或官方的质疑。它也不曾困扰戴厚英。他们似乎都相信「纯粹的」书写——恰如《不尽长江滚滚流》所承诺的那样——可以毫无瑕疵地表明党的路线与历史的真相。也因此，党的一方急于想要销毁诗稿，惟恐它会污染历史的真实性，而诗人那一方则认为他的作品可以藏诸名山，超越所有的不义不公，而成为真实历史的见证。
就此意义而言，戴厚英的小说不无吊诡意味。她笔下的英雄是在书写行为最易引起争议，也最不可信赖的时代里，企图创作一首超脱所有语言及意识形态牵绊的伟大作品；而戴厚英个人的书写行为也朝着这一目标前进。但实际上这种「语言即真理」的强烈渴望，只带来致命的后果。小说里除了余子期的死，向南见证至少四场自杀：余的妻子为保护丈夫的手稿而自杀；一位邻居的父母为抗议党的不公指控而双双自杀；向南的一个同事因背叛家庭与朋友，羞愧难当而自我了断。比起来，在一个许多人但求善终而不可得的时代，戴厚英的英雄在家里安然赴死，竟成为一种浪漫的奢望。
诗人已死，小说家只是诗人迟来的悲悼者。当戴厚英力图想象那驱使闻捷自杀的乌托邦渴望时，她并无法复制那首长诗。无论怎样尝试，戴都只能以叙事形式，一种众声喧哗的文类，为闻捷招魂。正如向南在小说的尾声所称，《不尽长江滚滚流》不仅仅是诗人作品的标题，「我们……每个人都可以写一部小说，它的总题目就是《不尽长江滚滚流》。」究其极，作为小说，《诗人之死》毕竟只写出了一个时代诗的不可为――也不能为――的寓言。
二 施明正
一九八八年八月二十二日，诗人、画家、金石家及小说创作者施明正因心肺衰竭逝于台北。施明正生前在 台湾 本土艺文圈内占有一席之地，但对一般读者而言，他不能算是知名作家。然而施明正之死却引起了广泛注意。原因无他，施的胞弟施明德是彼时台湾最受议论的政治犯。
施明德因为一九七九年的美丽岛事件入狱。到了八八年，岛内政治氛围已大为放松；随着解严令下，多数与此事件有关的政治犯均已获得假释，而施仍然身陷囹圄[49]。为了抗议司法不公，这年四月施明德开始长期绝食，从监狱到 医院 ，成为又一桩肉身受难事件。与此同时，施明正也进行了他自己的绝食行动。四个月后，施明正悄然而逝，施明德反而活了下来，而且终于获得开释[50]。
施明正到底为何而死？对他的友人及台湾自决运动的支持者而言，他是一位殉道者。更有评者直截了当的指称施为了声援乃弟所受的政治迫害，才不惜以死明志[51]。有鉴于施家在台湾政治史上的地位，这样的说法也许言之成理，但如果我们过分凸显施明正的政治烈士姿态，不免陷入「一门忠烈」式的（大 中国 主义？）样板，忽略了他所可能代表的复杂意义。
施明正的最爱应不是政治，而是文学艺术[52]。然而他所崛起的五、六○年代台湾，文学艺术怎能与政治划清界线？更何况他的家庭背景总与政治脱不了关系。年轻时候的施明正风流倜傥，热爱醇酒文学绘画。他一度引为投契的是现代派的诗人如纪弦、痖弦等。他们的诗酒往还，曾留下不少佳话[53]。但作为现代诗人后起之秀，施明正不能摆脱他的原罪。一九六一年他因施明德的叛乱案被株连入狱，一去五年。这五年改变了他的后半生。出狱后的施明正以家传推拿术营生。他有意与政治保持距离，以至自称也为施明德称为「懦夫」[54]；另一方面，他对酒色及艺术的耽溺，只有更变本加厉。如他夫子自道，他奉行的是「魔鬼主义」。
六○年代末期以来，乡土文学逐渐成为主流。除了写实主义的形式诉求外，作家与读者间更分享一种道德的默契。描写土地，控诉不义，文学反映台湾，尽在于此。由这一角度来看，施明正毋宁是格格不入的。在乡土文学与国族运动逐渐合流的日子里，施的特立独行不免引人好奇：他究竟是「懦夫」还是「魔鬼」？他的后半生是献身艺术的颓废，还是陷身政治的浪费？最重要的，他又是怀着什么样的动机，一步步走向死亡的终站？
我以为施明正的创作生涯，在极大意义上见证了台湾现代主义的特色与局限。「现代主义在台湾」已是老生常谈的话题，但施明正的现象似乎仍有待仔细 研究 。这一现象一方面突出了色相的极致追求、主体的焦虑探索、文字美学的不断试验；一方面也透露了肉身孤绝的试炼、政教空间的压抑、还有历史逆境中种种不可思议的泪水与笑话。历经了一生的颠仆，施明正彷佛终于要以自己决定的死亡完成他对现代主义的诠释。他最重要的小说集标题：《岛上爱与死》（一九八三），因此有了寓言意义。岛上爱与死，这正是施明正一个人的文学政治。
岛上诗人
不妨就从岛上谈起。现代主义发展的线索繁多，台湾的现代主义其实与岛的联想息息相关。岛上不只是作家安身立命的环境，也更是他们创作境况的象征。美丽之岛、孤立之岛。偏处海角一隅，台湾面向大陆，总已是那分离的、外沿的、漂移的所在。当中国大历史在起承转合的轨道兀自运行时，这座岛屿却要经历错杂的时空 网络 ，不断改换坐标。割让与回归，隔绝与流散，成为台湾体现现代性的重要经验。而从文学史的角度来看，这是否也可成为台湾现代主义意识的先验命题呢？
回想五○年代的岛上文坛。退守台湾的国民党政权痛定思痛，极力重建国族版图想象：岛是大陆的延伸，也是返回大陆的起点。反共与怀乡文学正是岛与大陆的连锁媒介。而在写实主义的大纛下，此岸与彼岸，形式与 内容 ，文学与 社会 ，似乎都有了相互呼应、安顿的位置。然而尽管与大陆近在咫尺，岛毕竟是被抛掷在政治及文学地理的边缘；文学反映或指导人生口号再怎么响亮，挡不住一波波空虚的回声[55]。现代主义的乘虚而入，与其说是时代的偶然，倒不如说是不妨如此的选择。到了六○年代初，现代主义不论褒贬，已成为岛上自觉的文化状态，迥然有别于统治者标榜的艺术符号了[56]。
施明正其生也晚，未必明白他醉心的文学形式，渊源如何。在四九年前的大陆，现代主义也曾引起一阵骚动，根据地是上海──一座在乱世曾被称为「孤岛」的浮华场域[57]。从上海到台湾，从一座「岛」到另一座岛，这里为现代主义引渡的是诗人路易斯，或后来的纪弦[58]。一九五六年，纪弦与同好在台湾合组现代诗社，不啻为彼时岛上荒芜的文学另辟蹊径。相对于感时忧国，模拟再现，一种傲岸自为的风格于焉形成。如其宣言所谓，「横的移植」取代了「纵的继承」；「新大陆」有待探险，「处女地」必须开拓；「知性」需要强调，而「诗的纯粹性」成为圭臬[59]。
一九五八年年轻的施明正与纪弦相识，一见如故。上海来的诗人深为施的才情与酒量所倾倒，曾有名作〈赠明正〉为纪念：
橘酒发音é不是哑的
而晚会中要是真的都变成了孩子
我是?
你是更长的ê
而那些e倒了过来
◎世界无声
连一个最起码的破碎都没有
把那瓶唯一的金门高粱掷出去吧
这就是è[60]
酒后吐真言，最纯粹的语言只宜在酒精催化、神思陶醉的时刻发声。在此刻一切岛上的喧嚣都化为吟哦，化为声声酒嗝的长短调。而无饮不欢的施明正俨然要成为台湾的酒神巴酷斯（Bahus）了。
这é与è的世界却与施明正的背景大相径庭。施的父亲施阔嘴是南台湾的传奇人物，因国术推拿、中药与地产投资而致富。他笃信天主教，也是抗日分子，五十岁时因为无嗣而干犯教规，娶了二十岁女子为妾，生下施明正为首的五男一女。施从小锦衣玉食，但家教甚严。十六岁以前他是虔诚的天主教徒，十八岁父亲去世后，远离教堂；但如其自述，他对父亲及天主的热望，一生未尝稍退[61]。从少年始，施就热爱文学艺术，托尔斯泰，果戈里、杜斯妥也夫斯基等都是他迷恋的对象[62]，用力之深，绝似宗教狂热：「穷我十生，逃也逃不出地深陷于如此迷人的文学艺术酒池那般，乐此不疲……」[63]但相随而来的罪疚感，也同样力道十足。
至此我们已看得出施明正所代表的 问题 症结。南台湾推拿师的儿子一心与大陆来的诗人唱和；本土的文学赤子急要在舶来作品中找寻灵感；天主教的动心忍性转化成对文艺的唯美崇拜；父权和母权的压制带来爱恨交织的浪子情结。写实主义的机器于是轧出了é、?、ê、è的杂音。没有了一以贯之的「纵的继承」，「横的移植」自行其是。施明正最终要追求的，应是由声音色彩、线条及感官的本能震颤所形成的美感表现。套用他一九五八年散文诗的题目，他要发泄〈兽的苦闷〉[64]。但在这一追求的过程中，他却不得不面对「纯粹」美学中的斑斑杂质。更酷烈的是，他即将用自己的生命肉体来检验这一冲突的结果。
一九六一年施明正因涉入施明德的叛乱案，与四弟明雄一起被补，判刑五年。先囚于台北，再移监台东。这五年的牢因株连而起，堪称无妄之灾[65]。因之带来的荒谬与恐惧感觉，却开启了施明正另外一种艺术向度。当年那顾盼风流的自恋者逐渐加添了自嘲的阴郁，而诗的「纯粹」语言再也说不尽人间的牵扯与变化。在狱中施开始创作小说，处女作〈大衣与泪〉在出狱后两年发表于《台湾文艺》。七○年代以来，施的诗歌与小说创作齐头并进，但平心而论，后者的成绩更为可观。
施明正的小说大抵可分为两类，一类带有强烈自传忏情色彩，如〈大衣与泪〉、〈白线〉、〈魔鬼的自画像〉、〈鼻子的故事〉等；另一类则在政治与个人间迂回纠缠，如〈指导官与我〉、〈渴死者〉、〈喝尿者〉等。这一划分颇有抽刀断水之虞；两者间的交会或矛盾，才是我们注意的焦点。识者每以施明正的小说，反映了他及他那个时代的混沌。的确，施对情欲的忏悔冲动，成就了〈魔鬼的自画像〉一型作品，而没有那五年的管训生涯，他也写不出像〈渴死者〉或〈喝尿者〉这般惊心动魄的狱中告白。但这只触及到施作品的一个层面，而且是相当浅显的层次。尤其解严以后，宝岛版的控诉文学大量出现，比血泪、比伤痕，只有较施的作品过之而无不及。在什么意义下，施明正仍能引起我们的注意？
看施明正那样的暴露自己的「淫行劣迹」，既自得又焦虑，不由得我们不正视他如何穿梭在情欲的底线，为自己找寻定位。其极致处，他展现了一种耽溺姿态。这使他最私密的题材，陡然有了审美的距离。另一方面，当他回顾自己的狱中所见所闻，及出狱后的颓唐生活，更让人震惊所谓的政治迫害，居然在他笔下演绎出荒谬剧场式的故事。自传与虚构、真与假已是不堪闻问的问题。施所写出的，毋宁更触及了生存本质的惶惑与裂变。有关现代主义种种的教科书式定义，从颓废到叛逆，从疏离到孤绝，从内烁到自剖，似乎都落实到他的字里行间，他的生命经验。
六、七○年代台湾现代主义创作者，名家如林，王文兴、水晶、七等生、丛苏、李昂、施叔青都有佳作问世。但我们还真找不出像施明正这样的例子，如此沉浸于自己的经验，几至不能自拔，却又能如此自其中抽离，看透其中的伪装、孤独及自虐虐人倾向。施明正与他的题材──他自己──打成一片，写作成为一场内耗的搏斗。
试看他的中篇〈指导官与我〉（一九八五）。在这篇自名为「心灵残废者」的独白里，施明正详述自己六○年代初的文学热情、服役经验与艳遇，还有涉入「叛乱案」后的恐慌、禁锢，与无止境的羞辱。他滚下「恐怖的深渊，变得非常可耻的懦弱、邋遢、屈辱、无能、贪生怕死……」。「想到这么一个可怜无奈的生物，如果还能被叫做人，能说不是造物的异数。」[66]痛哉斯言，施明正的后半生俨然就是努力做个人下人。
施明正写自己的卑劣与私欲，充满杜斯妥也夫斯基《地下室手记》式犬儒姿态。他服役时与一个文工队女军官的幽会偷情、「始乱终弃」，赫然演出又一场性即政治的好戏。但哪怕他再洋洋自得，国家机器的监督无所不在，终将收服他那放肆的肉体。施的踉跄入狱，与服役中一位指导官特别有关。这位苍白、瘦削、沉默的新长官，冷静细腻，公而忘私，一步步把我们的主角逼入死角。更恐怖的是，出狱后他依然长相左右，不时出现在施的生活中。指导官对施了如指掌，久而久之，他已化身为施的良知或罪疚感，永远告解或招供的对象。施的宗教背景在此萦绕不去；伊凡?卡拉马助夫与宗教审判长的关系有了台湾翻版。
但指导官与施明正半辈子的关系，最终形成一场诡谲的循环。猎人与猎物成了亲密的伙伴，他们的追逐逐渐失去了原始的目的，演变为日常生活的仪式。施那里只写了个人权迫害的故事[67]，小说中真正触及的，是个卡夫卡（Kafka, 1883-1924）式《审判》寓言。
这是施明正式的现代主义创作。他向往狂放自在的文学生命，却总也摆脱不了（宗教的、意识形态的）政治纠缠。政治的迫害如影随形，但也触发了他后半辈的风格。他存在的状况也就是他写作的状况，这一状况自始又是割裂、错位的。施明正因此走出以往写实与现代主义二分的窠臼。他不再规规矩矩的控诉、反映什么。将错就错，无可弥补的伤痕被施化为述说现代主义心事的重要符号：断裂，横的移植，身体销磨，意义溃疡。
我于是想到施明正另一个中篇，〈岛屿上的蟹〉（一九八○）。小说记叙施与当年狱中难友入狱前的种种冒险，与入狱后的种种苦难，信笔写来，彷佛完全不受拘束。施对男性的青春冲动、兄弟情谊，尤其有不能自已的感怀。但他蓬勃的欲望毕竟是没有出路的。岛上的蟹再怎样横行，到底还是在岛上。而那包围岛屿的无边海洋是隔绝、孤立，还是诱惑、许诺？美丽之岛、孤立之岛，施明正的现代主义，正体现了岛上文学政治的矛盾。魔鬼的妖恋
施明正的小说与诗一再渲染的是爱欲煎熬。他彷佛总是在利比多（libid）的驱使下，盲乱寻找发泄对象。他喜欢为自己营造一种拜伦式艺术家形象，颓废、阴郁、好色，令人爱恨交加。同时他知道自己是怯懦、易受伤害的。他的第一篇小说〈大衣与泪〉（一九六七）已充满了这样的征候。年轻的主角离开家庭北上投身艺术，深为眼高手低所苦。他决定「先在自己空空荡荡的生活面涂抹各种强烈的色彩。从此他自陷于情欲狂的深渊」[68]。老父病逝，他满怀愧疚回家奔丧，在灵前却怎样也挤不出一滴眼泪。直到一个陌生人前来默立致哀，泪流如注，「他轻轻地走向这个人的面前，他这才看清这个瘦子变成一根慢慢在腐蚀融解着的大蜡烛。」[69]与此同时，年轻的艺术家流下迟来的眼泪。
这篇小说有浪子回家式的宗教母题。但艺术家在父亲灵前的恸哭，与其说是良心发现，不如说因为旁观陌生人的眼泪而触动。这一中介的过程至为重要：艺术家的心思需要藉一客体来承载抒发，小说因此平添了一层反射的审美向度。而整个叙事又出自艺术家在寒冬深夜的火车上，与一对陌生老夫妇的邂逅。老夫妇让他想起了父母，半寐半醒之间，往事一一入梦。等他骤然醒来，老夫妇已不见踪影，他膝上的父亲素描已被取走，留下的是一件大衣。
亲情、私欲、还有对艺术无边的狂热，交织流转，却都有所欠缺，由此滋生的怅惘及罪疚弥漫字里行间。小说两次以灵光乍现的物象（epiphany）作为穿插。大衣与泪，两者于艺术家都是「借来的」、随机的触媒，却牵动了他对人生关系的神秘启悟。只可意会，不能言传。这是艺术的灵感，也是神迹。但启悟的片刻之后，更多的空虚、怨怼相衍而生。写作不能完成施与圣宠的契合，只能不断的点出其间的错落与因循。
在另一早期短篇〈白线〉（一九六九）里，第一人称的主角骑着本田一五○奔驰于纵贯公路上，他是要到旅馆与离婚的妻子作「告别」幽会。沿着公路上的白线，油门踩得愈快，欲念──痴欲、嫉妒、嗔恨──急速交相而来。「车胎紧紧咬着白线，像我紧紧地咬着渴望，也像我的记忆顽固地咬着离婚四年的妻子，那些抹也抹不掉的淫荡无比的狂欢。」[70]我们的主角迟到了，竟发现前妻与另个男人交欢。以后的情节急转直下，包括了殴打、私刑、粪便、盐酸，充满性暴力因素。
施明正的性冲动与性焦虑，莫此为甚。应该强调的是他如何使用速度的意象，来说明时间与空间的剧烈转换，以及人事全非的下场。男女双方离婚的理由始终未点明，但显然影射男方五年的牢狱之灾。一切的意外发生得太快，而一切的弥补又来得太迟。倒叙、穿插、蒙太奇、内在独白、自由臆想等种种技巧纷陈。传统写实叙述的惯性因而打破，生命及叙事的逆变于焉呈现。在他（幻想的？）大报复后，男主角骑车反向而驰，越骑越快，越想越多，最后轰然一声：「汝汝，要是我没死，我会让全世界的女人都妒忌妳，因为我会对妳非常非常好……」[71]叙事的时间与生命的时间一起戛然而止。
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在〈我?红大衣与零零〉（一九七○）里，一场浪漫艳遇转为不可思议的冒险。依然是第一人称的我，主角与一个「没有灵魂的美丽胴体的女人」零零打得火热，红大衣是他示爱的礼物。但随着故事 发展 ，酗酒、性游戏、黑 社会 、金钱阴谋、家族斗争纷纷出笼，看来没大脑的红大衣女郎竟成了要命的祸水（fee fatale）。施的主角以一个玩弄者出场，最后落得成为被玩弄者。
这个颓废的故事里，施明正再一次凸显了一个自以为是的 艺术 家，周旋于创作与爱情的赌博中，一无所获的下场。值得注意的是，日后不断出现的「魔鬼」形象，在此已经成形。施的角色「性格中魔性远比神性多了三分之一」[72]；他是个「魔鬼似的男人，能动用艺术的魔咒迷惑她、娱乐她，使她得到别的男人无法给她的情趣、刺激，与魅力」[73]。然而这个动用魔咒的艺术家自己却也是着魔者：「精力过人，欲望无穷的我，竟无法阻止我自己不断的扩大探索的范围……我的心不断地蜕变，不断地升腾，无休无止的漂泊、流浪。」[74]醇酒美人只能是这不安的灵魂聊以暂驻的寄托。魔鬼的诱惑最终与沉沦、死亡不能分开。施于是写道：
从前据说有个人溺死在诗海里
也曾有过一个演员扮演罗密欧的
终于刺死自己[75]
六、七○年代之交，正是乡土文学方兴未艾的时刻，金水婶甘庚伯、来春姨青蕃公充斥文坛。另一方面，以阶级论出发的现实主义社会文学，与「中华文化复兴运动」的官方论述，也各有各的滩头[76]。在一片回归乡土、拥抱国族的喧嚣中， 现代 主义腹背受敌。而像施明正这样的人物夹处其中，以懦夫自居，又径自标榜魔鬼主义，而且身体力行，怎能不引人侧目。
为施明正「魔鬼主义」正名的作品首推〈魔鬼的自画像〉（一九七○）。这篇小说写叙事者施明正如何设计将三弟的女友占为己有，又如何勾引她参与一场性游戏──他让自己的好友与女孩也发生关系。女孩堕落了，最后成为酒女。施明正的大男人主义恐怕要倒尽女性主义评者的胃口。然而他有自知之明，劈头就自命是「魔鬼」。这到底是沾沾自喜的表态，还是充满罪疚的自嘲，恐怕施心里也未必有数。但真正的 问题 是，以他的能耐，他配得上心目中的魔鬼形象么？
尼采式的「上帝已死」是现代意识的开端之一。以他家庭及个人深厚的宗教背景来看，施明正的自封为魔鬼，不应只是一个 台湾 作家有样学样的姿态。上帝从未在他的作品中死去，但他总也不能，也不愿，蒙受神恩的眷顾了。他明白他必须自行了断层出不穷的欲望、恐惧与憎恨。艺术创作不能超渡他对存在的惶惑，情欲也失去了传统（杜斯妥也夫斯基式）小说中的救赎力量。归根究柢，施明正的魔鬼未必是他自己想象的巨奸大恶，而更可能是一己虚荣与徒劳的化身。失去了上帝，他其实是没有作魔鬼的本钱的。一股存在主义式的苍凉感跃入他的字里行间。当年台湾的巴酷斯要成为台湾的西西佛斯（Sisyphus）了。他的诗作尤其显示这种前不接村、后不接店的难堪（abjetin）处境[77]。
不能逃避妖恋正像不能逃避
攻击
不能逃避阴狠宛如不能逃避
防御
不能攻击妖恋宛若不能忽视
伪装
不能忽视变节一如不能停止
探索
……
老是不忘提升的魔鬼哟
冲刺[78]
作为一种创作观及生活方式，施明正的魔鬼观让我们想起了波特莱尔（Baudelaire, 1821-1867），西方现代主义文学的源头之一。如同十九世纪中叶的巴黎诗人一样，施明正以逾越放纵培养着他自己的「恶之花」。面对政教怪兽，以毒攻毒成了一种不得不然的策略。但我也以为施明正可以和二次大战后日本的「无赖派」作者如太宰治等相比较。太宰治大半生自外于主流体制；他对于战后左翼 政治 理想的妥协，日本文明的瓦解，还有现代人感官世界的萎缩，极有不满，促使他以肉身为祭坛，实验他的叛逆美学。这是饮鸩止渴的美学，因为文字的成绩不折不扣来自身体的颓败消耗。纵欲滥情不是逃避现实的 方法 ，反而成了造就创作的必要手段。而太宰治的绝招是自杀。他一生多次自杀未遂，最后终于如愿以偿[79]。
本文下节将谈到死亡在施明正美学中的关键意义。在此我们先回到施明正念兹在兹的爱欲问题。以上所论的作品让我们了解，对于施明正「爱」不是浪漫主义的陈腔滥调；「爱」是生活秩序及意义的伦理前提。对天父的爱戴，对父母的孺慕之情，对家人、对朋友的关怀，以及最重要的，对女性的炽热欲望，是施明正一再书写及「反」书写的题材。但付诸文字的，是他失去爱与被爱的能力的告白，以及回到爱欲完成的境界的向往。如是周折，神魔交战。施以身体及文字作为角力场，却必须面对一切可能徒劳的宿命。他作品意义的危机其实隐含了爱欲的危机。我想起了卡夫卡的话：「写作乃是一种甜蜜的美妙报偿。但是报偿什么呢？这一夜我像上了儿童启蒙课似地明白了，是报偿替魔鬼效劳。」[80]
喝尿者，渴死者
死亡是施明正作品中不断出现的执念。从早期的〈大衣与泪〉，到八○年代的〈渴死者〉（一九八○），都可得见他想象各种可能的死亡境况。艺术于他是死亡的另一界面。两者此消彼长，互为诱因，互为威胁。一九八四年他写下〈凯歌〉，作为诗集《魔鬼的妖恋与纯情》的终篇。短短九行，道尽死亡与艺术的魅惑：
为死后的残留诗人哟
别再迷恋妖恋您得赶紧
赶在死亡之前绘下生命
诗人哟别在沉湎于敲击
耻骨像木匠
墓石匠的铿锵，声声提示着什么
快为死亡的莅临踏上时间的箭镞
剥掉咬紧您脑里淫乱的吸盘
诗人哟起来，别再作梦赶紧用诗跑赢死亡[81]
生也有涯，诗人提醒自己摆脱「妖恋」的蛊惑，回归纯净的字质艺术的创造。诗既是诗人持续生命力的刺激，也是用以标示「死后的残留」的印记。
然而如前所述，施明正毕竟是难以抗拒「妖恋」的引诱的，而他的诗作只能成为一种反证的修辞，暴露他进退两难的景况。死亡不就是另一种妖恋的形式？更引人深思的是，经历了白色恐怖 时代 ，死亡对施明正这类背景的人士，又岂仅是爱欲与文学想象的极致。五年监狱的经验，使他成为死神的见证者，而他日后有关死亡的作品，也必以此作为出发点。
一九七二年的〈喝尿者〉写的是叙述者施明正狱中所见：「在这种不知被多少已逝的手指，摸光、抚滑了的木质居处，我浪漫地发现，它吸饱了苦难同胞挣扎于死亡边缘的各种惊心动魄的丑陋与圣洁，却崇严地消失生命的场景。」[82]被囚的犯人各因不同的罪状等待最后的裁判。他们日夜抱紧《六法全书》，以速成的方式，为自己的命运作最后一搏。虽然明知希望渺茫，却「必须以全身未被消蚀的余力，加上搜集仅存于心智潜在的渴生之力，哆嗦着双手，惜字如金地、解结松扣式地，化解着被编，而自供的荒谬口供」[83]。
用施明正的话来说，在死亡的阴影下，囚徒竭尽「渴生之力」，作困兽之斗。而他们「跑赢死亡」的方法，是「作文」比赛。不论有罪没罪，大限将至，他们
