散文诗的民族性（文化性）变体

散文诗的民族性（文化性）变体

紫藤山

一、散文诗与法兰西的民族性

世界上没有一首诗（歌）是完全相同的，也没有任何两个诗人 的风格是完全相同的，因此散文诗的个体性变异只能从个别批评或对比研究中加以讨论，在世界范围内讨论罗列散文诗的个体性变异，等于捕风捉影，无从下手。但是散文诗的民族性（文化性）变异可以加以分析和说明。

前文指出，自从波德莱尔创立了现代散文诗的范式，散文诗的两大优势得到了充分的发挥，其中最为重要的优势是：散文诗克服诗歌 形式镣铐（节奏、韵律、音步、音节、体式等）对于人类自然 情感的束缚，使诗歌这一表情达意的艺术形式从人类自己设计出来的诗歌模式中解脱出来，实行人类学意义上的回归，散文诗为什么出现在法国而不是同样实行了资本主义制度的英国等西方国家，也有其文化学意义上的缘由，众所周之，法兰西是一个崇尚自由和创新的国度，其立国纲领文件《人权宣言》第一条：在权利方面，人们生来是而且始终是自由平等的。只有在公共利用上面才显出社会上的差别。 第二条：任何政治结合的目的都在于保存人的自然的和不可动摇的权利。这些权利就是自由、财产、安全和反抗压迫。法国在1876年赠送给美国独立100周年的礼物是自由女神像（Liberty Enlightening the World Liberté éclairant le monde），可见法兰西民族对于自由视同生命，对于自由的无条件尊崇向往使得法国人藐视任何理性规约对于人类天性的压制，因此法国大革命以解放全人类为自己的目标，现代社会早为引以为共识的民主、自由、平等、博爱理念只能出自卢梭、伏尔泰，近来有人提出法兰西民族的思维具有发散性的特点，散文诗创作离不开发散性思维，它本来就是波德莱尔发散性思维所结出的艺术果实。法国文学是欧洲乃至人类文学艺术殿堂的璀璨瑰宝，莫里哀、雨果、巴尔扎克、司汤达、大仲马、小仲马……文学巨匠灿若繁星，《人间喜剧》、《巴黎圣母院》、《漂亮朋友》、《红与黑》、《基督山伯爵》、《茶花女》……鸿篇巨作不胜枚举，不仅是世界文学史上的不朽经典，更是法国社会人文精神的传承载体。[40]我们看出散文诗发生于法国既属偶然也是必然，具有发散性思维能力崇尚自由和创新的法国人在工业资本主义时代有感于现代化给“人群”带来的压制，至一定程度由时代的代言人波德莱尔以反朴归真的诗的“元语言”（活语言、散文语言）和诗的“元思维”（发散性思维）来表达人类内心的“激烈和骚乱”，从人类文化学的角度来看，也正是诗歌这一表情达意的艺术形式从人类自己设计出来的诗歌模式中解脱出来，实行人类学意义上的回归的表征。实际上正如上文指出的那样，不仅是波德莱尔，历史上不同民族的大诗人都会在情感特别急切的状态之下，有意无意地突破诗歌的形式规范而向自然活语言、无形式的形式回归、返真。

附：自由女神像

自由女神像

女神双唇紧闭，头戴光芒四射的冠冕，身着罗马古代长袍，右手高擎长达12米的火炬，左手紧抱一部象征《美国独立宣言》的书板，上面刻着《宣言》发表的日期“1776.7.4”字样。脚上残留着被挣断了的锁链，象征暴政统治已被推翻。花岗岩构筑的神像基座上，镌刻着美国女诗人埃玛·娜莎罗其的一首脍炙人口的诗：

送给我你那些疲乏的和贫困的挤在一起渴望自由呼吸的大众， 你那熙熙攘攘的岸上被遗弃的可怜的人群，你那无家可归饱经风波的人们， 一齐送给我， 我站在金门口， 高举自由的灯火。

二、散文诗的德国、俄罗斯、美国变体

民族性变异首先发生在西方文化内部，发生学意义上的散文诗到了德国这个理性思维极其发达的国度，就会出现黑塞、尼采、里尔克这些哲理 玄思型的散文诗诗人，试看黑塞的《断章十首》：

成功 的果实属于那能爱，能宽容，能容人的人；而不属于那热衷于教训别人和指手划脚给人下断语的人。

一切艺术都发源于爱，而艺术的价值和内涵则取决于艺术家能爱得多深。我能理解，一个在饥饿时不能象在饱食状态中那样心平气和，但我不同意苦难和贫困会取消道德。

我们只知道一种幸福 ，那就是爱；只懂得一种道德，那就是信任。自然界有一万种色彩，而我们为什么总是那么固执地试图把它缩小到二十种呢？

人们花很大力气在研究人类，民族和时代的差异，我想我们还是让我们更多地关心那些使它们联系起来的事物吧。

能为那片刻的爱，为自己所钟爱的姑娘那舒心的微笑而牺牲一辈子，这就是幸福。年轻人得有点个性，不对抗就会陷于消沉，单有好的法规不等于一切，人们首先要懂

得爱，要满怀激情，我不想把这个世界搞乱，而是要砸碎人类自己制造的锁链。人类满怀对幸福的渴望。可他们能承受幸福存在的时间却那么短暂。 爱意味着拯救。

《断章十首》当然可以当作诗来加以品尝，在格言 警句中依然让人感觉到奔流在文字中的一股激情，例如“年轻人得有点个性”那段，虽然在说理，说明一个无可反驳的真理，但是作者在行文过程中激发出来的叛逆情绪让我们随之起伏跌宕。尼采的《查拉图斯特拉如是说》（《苏鲁支语录 》）虽然宣扬“超人哲学” 、“权力意志”，但是激情四溢，横天绝地，当年我国的庄子在写《道德经》时，也是以情御文，汪洋恣肆，虽是在告诉世界他的伟大的哲学发现，但是文章可以当作诗来品尝陶醉，试看《查拉图斯特拉如是说》和《庄子》中的文字：

“从前灵魂蔑视肉体，这种蔑视在当时被认为是最高尚的事：——灵魂要肉体枯瘦、丑陋并且饿死。它以为这样便可以逃避肉体，同时也逃避了大地。啊，这灵魂自己还是枯瘦、丑陋、饿死的，残忍就是它的淫乐!”

——《查拉图斯特拉如是说》

藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子 ；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝 ，使物不疵疠而年谷熟。

——《庄子·逍遥游》

查拉图斯特拉就欧洲大陆蔑视肉体的传统，发出振聋发聩的反诘，这种文字带有煽动性，因为动用多种语言修辞手法构筑文本，我们在阅读时，感觉到语流（linguistic flux）倾泻，银河倒挂，不可断绝，所以《查拉图斯特拉如是说》历来被看做是长篇散文诗文本的典范。郭沫若认为：“我国古代虽无“散文诗”之成文，然如屈原的《卜居》、《渔父》诸文，以及庄子《南华经》中多少文字吾人可以肇锡以“散文诗”之嘉名者在在皆是”。[41]屈子、庄子诸文被一些评论家看做是“古典散文诗”，因为他们的文字情感充沛，节奏鲜明，语言技巧出神入化，不过我们不能认为它们是现代散文诗的变类，只能将这些诗性浓烈的文字界定为“类散文诗”。里尔克的《军旗手的爱与死之歌》是一个奇特的散文诗文本，实际上这篇近6000字的长篇散文诗可以当作小说 来读，不过作为小说要素的情节在这里被充分淡化，18岁的军旗手经历荒野行军、城堡狂欢和战场殒命三个场景，在全文的最后作者的情感随着死神的达到高潮：

但看呀，它开始闪耀了，突然冲上前去，而扩大，而变成紫色了！

…………

看呀，他们的旗在敌人中燃起来了，他们望着它追上去。

那来自朗格脑的站在敌人的重围中，孤零零的。恐怖在他周围划下了一个空虚的圈儿，他在中间，在他那慢慢烧完的旗底下兀立着。

慢慢地，几乎沉思地，他眺望他的四周。有许多奇怪的，五光十色的东西在他面前。“花园”——他想着并且微笑了。但他这时候感到无数的眼睛盯着他，并且认识他们，知道他们是些异教徒的狗——于是他策马冲进他们中间去。

但是因为他背后一切又陡然闭起来了，所以那究竟还是些花园，而那向着他挥舞的十六把剑，寒光凛凛的，简直是盛宴。

一个欢笑的瀑流。

衬衣在堡中烧掉了，那封信和一个陌生妇人的玫瑰花瓣——

翌年春天（它来得又凄又冷的），一个骑着马的信差从比罗瓦纳男爵那里慢慢地进入朗格脑城。他看见一个老妪在那里哭着。

死亡变成了一个欢笑的瀑布！里尔克用他的冷眼将战争和死亡荒诞化，18岁的军旗手莫名其妙的从征，征战、狂欢（偷欢）、又莫名其妙的迎向十六把剑的杀伐，似乎那个老妪（军旗手的老母）又莫名其妙地就陷入了丧子的悲哀之中，全文笼罩着孤绝、荒诞和虚无主义色彩，因此联系到此作由虚构臆想而来，[42]我们可以认为里尔克是用假借其祖先的故事 进行诗化的幻想，在这个著名的散文诗文本中植入了作者对于人生 、历史和生命的哲学思考。

发生学意义上的散文诗到了俄国也发生了蜕变，俄国人形式主义式、较为守旧的理解包括对于文学作品的教化功能的强调，都无可避免地促使散文诗这种现代先锋文体产生风格上的变化，屠格涅夫的散文诗语言和叙述风格也更加的散文化了，柯罗连科（1853-1921）、普里什文（1873-1954）基本上延续了屠格涅夫散文诗偏于理想主义和道德主义的抒情 风格，如果将20世纪俄罗斯散文诗看成是一个同心圆结构，屠格涅夫、柯罗连科、普里什文处于圆心，而具有先锋实验品质的散文诗则处于圆心外围，而在法国、日本具有先锋实验品质的散文诗则处于圆心，浪漫主义、唯美 主义的散文诗则同心圆的外围。

散文诗在美国、西班牙、英国、意大利、加拿大等国度都因为文化语境的变化产生新的变体，惠特曼、桑德堡、金斯伯格以及当代的阿舍贝利的散文诗具有典型的美国文化印记，波德莱尔当年以散文诗攻击都市文明，桑德堡在《摩天大楼》这篇散文诗中，用他那散漫、随便、硬朗的语句 展现现代都市文明的恢宏气势，表现美国文化中特有的自由乐观的一面。[43]

三、散文诗的非西方世界文化变体

其次，散文诗的民族性变异必然发生在非西方世界。在中国由于源远流长的骈体文的影响，散文诗传入中国之后极易被误以为是讲究形式美感的短篇散文或辞藻华丽的抒情小散文，而且在中国的散文诗文坛确实也产生了一大批唯美浪漫带有古典人文情调的散文诗，朱自清、冰心、艾青、郭风、刘湛秋、以至当代台湾的张晓风（《春之怀古》）、许达然（《瀑布与石头》）等大量作家的散文诗，影响很大，以审美现代性眼光加以打量，很难说是散文诗，实际的情形是，它曾经入选许多经典散文选本，同时它也被当代的散文诗选本选中，试看《春之怀古》：

《春之怀古》 张晓风[44]

春天必然曾经是这样的：从绿意内敛的山头，一把雪再也撑不住了，噗嗤的一声，将冷面笑成花面，一首澌澌然的歌便从云端唱到山麓，从山麓唱到低低的荒村，唱入篱落，唱入一只小鸭的黄蹼，唱入软溶溶的春泥--软如一床新翻的棉被的春泥。

那样娇，那样敏感，却又那样浑沌无涯。一声雷，可以无端地惹哭满天的云，一阵杜鹃啼，可以斗急了一城杜鹃花，一阵风起，每一棵柳都会吟出一则则白茫茫、虚飘飘说也说不清、听也听不清的飞絮，每一丝飞絮都是一株柳的分号。反正，春天就是这样不讲理，不逻辑，而仍可以好得让人心平气和的。

春天必然曾经是这样的：满塘叶黯花残的枯梗抵死苦守一截老根，北地里千宅万户的屋梁受尽风欺雪扰自温柔地抱着一团小小的空虚的燕巢。然后，忽然有一天，桃花把所有的山村水廓都攻陷了。柳树把皇室的御沟和民间的江头都控制住了——春天有如旌旗鲜明的王师，因为长期虔诚的企盼祝祷而美丽起来。

而关于春天的名字，必然曾经有这样的一段故事：在《诗经》之前，在《尚书》之前，在仓颉造字之前，一只小羊在啮草时猛然感到的多汗，一个孩子放风筝时猛然感觉到的飞腾，一双患风痛的腿在猛然间感到舒适，千千万万双素手在溪畔在江畔浣纱时所猛然感到的水的血脉……当他们惊讶地奔走互告的时候，他们决定将嘴噘成吹口哨的形状，用一种愉快的耳语的声音来为这季节命名——“春”。

鸟又可以开始丈量天空了。有的负责丈量天的蓝度，有的负责丈量天的透明度，有的负责用那双翼丈量天的高度和深度。而所有的鸟全不是好的数学家，他们吱吱喳喳地算了又算，核了又核，终于还是不敢宣布统计数字。

至于所有的花，已交给蝴蝶去数。所有的蕊，交给蜜蜂去编册。所有的树，交给风去纵宠。而风，交给檐前的老风铃去一一记忆、一一垂询。

春天必然曾经是这样，或者，在什么地方，它仍然是这样的吧？穿越烟囱的黑森林，我想走访那踯躅在湮远年代中的春天。

张晓风这篇《春之怀古》与朱自清的名作《春》都可以当作散文诗加以界定，张文与朱文东方审美情调十足，是为共同点，不同点是一古色古香，一白话味醇厚，所谓古色古香是说张晓风的这篇散文诗带有文言的凝练老辣同时融入白话文的语感（如关联词语联袂出没），所谓民族味醇厚是说朱文脱胎于文言而将白话文的阴阳顿挫和音节节奏拿捏到位，两篇散文诗都具有温柔敦厚的品性，画面感、音乐感十分强烈，在现代汉语读者之中都产生了广泛的影响力，我们完全有理由认定他们是用现代汉语写作的优秀散文诗作品。如果我们仅从语言的诗化处理和审美感染力着眼，20世纪80年代作家张洁的散文名篇《我的四季》甚至也可以看成是民族化的当代散文诗。

《我的四季》 张洁

生命如四季。

春天，我在这片土地上，用我细瘦的胳膊，紧扶着我锈钝的犁。深埋在泥土里的树根、石块，磕绊着我的犁头，消耗着我成倍的体力。我汗流浃背，四肢颤抖，恨不得立刻躺倒在那片刚刚开垦的泥土之上。可我懂得我没有权利逃避，在给予我生命的同时所给予我的责任。我无须问为什么，也无须想有没有结果。我不应白白地耗费时间。去无尽地感慨生命的艰辛，也不应该自艾自怜命运怎么不济，偏偏给了我这样一块不毛之地。我要做的是咬紧牙关，闷着脑袋，拼却全身的力气，压倒我的犁头上去。我绝不企望有谁来代替，因为在这世界上，每人都有一块必得由他自己来耕种的土地。

我怀着希望播种，那希望绝不比任何一个智者的希望更为谦卑。

每天，我望着掩盖着我的种子的那片土地，想象着它将发芽、生长、开花、结果。如一个孕育着生命的母亲，期待着自己将要出生的婴儿。我知道，人要是能够期待，就能够奋力以赴。

夏日，我曾因干旱，站在地头上，焦灼地盼过南来的风，吹来载着雨滴的云朵。那是怎样地望眼欲穿、望眼欲穿呐！盼着、盼着，有风吹过来了，但那阵风强了一点，把那片载着雨滴的云吹了过去，吹到另一片土地上。我恨过，恨我不能一下子跳到天上，死死地揪住那片云，求它给我一滴雨。那是什么样的痴心妄想！我终于明白，这妄想如同想要拔着自己的头发离开大地。于是，我不再妄想，我只能在我赖以生存的这块土地上，寻找泉水。

没有充分地准备，便急促地上路了。历过的艰辛自不必说它。要说的是找到了水源，才发现没有带上盛它的容器。仅仅是因为过于简单和过于发热的头脑，发生过多少次完全可以避免的惨痛的过失——真的，那并非不能，让人真正痛心的是在这里：并非不能。我顿足，我懊悔，我哭泣，恨不得把自己撕成碎片。有什么用呢？再重新开始吧，这样浅显的经验却需要比别人付出加倍的代价来记取。不应该怨天尤人，会有一个时辰，留给我检点自己！

我眼睁睁地看过，在无情的冰雹下，我那刚刚灌浆、远远没有长成的谷穗，在细弱的稻杆上摇摇摆摆地挣扎，却无力挣脱生养它，却又牢牢地锁住它的大地，永远没有尝受过成熟是什么一种滋味，便夭折了。

我曾张开我的双臂，愿将我全身的皮肉，碾成一张大幕，为我的青苗遮挡狂风、暴雨、冰雹……善良过份，就会变成糊涂和愚昧。厄运只能将弱者淘汰，即使为它挡过这次灾难，它也会在另一次灾难里沉没。而强者会留下，继续走完自己的路。

秋天，我和别人一样收获。望着我那干瘪的谷粒，心里有一种又酸又苦的欢乐。但我并不因我的谷粒比别人干瘪便灰心或丧气。我把它们捧在手里，紧紧地贴近心窝，仿佛那是新诞生的一个自我。

富有而善良的邻人，感叹我收获的微少，我却疯人一样地大笑。在这笑声里，我知道我已成熟。我已有了一种特别的量具，它不量谷物只量感受。我的邻人不知和谷物同时收获的还有人生。我已经爱过，恨过，欢笑过，哭泣过，体味过，彻悟过……细细想来，便知晴日多于阴雨，收获多于劳作。只要我认真地活过，无愧地付出过。人们将无权耻笑我是入不敷出的傻瓜，也不必用他的尺度来衡量我值得或是不值得。

到了冬日，那生命的黄昏，难道就没有什么事情好做？只是隔着窗子，看飘落的雪花，落漠的田野。或是数点那光秃的树枝上的寒鸦？不，我还可以在炉子里加上几块木柴，使屋子更加温暖；我将冷静地检点自己：我为什么失败，我做错过什么，我欠过别人什么……但愿只是别人欠我，那最后的日子，便会心安得多！

再没有可能纠正已经成为往事的过错。一个生命不可能再有一次四季。未来的四季将属于另一个新的生命。

但我还是有事情好做，我将把这一切记录下来。人们无聊的时候，不妨读来解闷，怀恨我的人，也可以幸灾乐祸地骂声：活该！聪明的人也许会说这是多余；刻薄的人也许会敷衍出一把利剑，将我一条条地切割。但我相信，多数人将会理解。他们将会公正地判断我曾做过的一切。

在生命的黄昏里，哀叹和寂寞的，将不会是我！

张洁的这篇被选入中学语文课本的散文曾经打动过无数读者的心，至今在网上浏览，依然可以找到它的不同年龄段的崇拜者和追随者，通常我们会说要把散文写得像诗一样美，而从不说把诗写得像散文那样美，因为为数众多的中国作家并不了解散文诗的审美现代性内涵，只是从形式上想当然地认为具有诗的表现特征（节奏感强烈、意象密集、象征、暗示、隐喻），篇幅不太长，以分段形式为外部标志的文本就是散文诗，以至于散文和散文诗的界限纠缠不清, 张洁的这篇作品具有若干诗歌元素，如果将它选入散文诗集，也应无不可。

散文诗最具有中国特性的民族性变体恐怕要算鲁迅、许地山以及当代台湾林清玄的创作为代表。我们认为，对于二十世纪中国现代文学来说，鲁迅的《野草》是一个凸现中国主体性存在的中国化的、东方化的现代文学文本。鲁讯的《野草》是在中国特殊历史语境下，一个思想型作家试图以西方象征主义的表现手法，来表现中国社会由五四运动的革命高潮转入低潮之际的感伤和颓废的时代情绪，它的内容是中国的和民族的。在二十年代象征主义思潮风靡中国知识界的话语氛围中，鲁迅《野草》其现代意识的表现也是卓而不群，比如其对现代人生存的荒诞感的揭示，以及这种揭示的深度比之于晚出了30年的西方荒诞剧《等待戈多》（Samuel Beckett）也不为逊色，其中名篇《影的告别》和《过客》所表现出来的荒诞感：缺乏目的，怀疑目的自身，都应视为鲁迅在现代历史境况之下，对生命的存在主义式的叩问。西方的荒诞感源于人在承认上帝之死后的终极追问，而鲁迅所处时代的荒诞感产生于旧的价值体系受到彻底拷问而新的价值体系尚未建立的间隙，这是中国知识分子当时的心灵困局，它和西方人面临上帝之死而产生的荒诞感截然不同。[45]因此，我们看到，鲁迅《野草》中的名篇《死火》、《失掉的好地狱》里，杂错连缀禅佛意象如：大乐、三界、剑树、曼陀罗花、火宅、火聚、牛首阿旁等，而他本人并不将禅佛理念作为其价值评估的终极依据。这让我们联想到东方的文化信念崩溃之际而新的价值体系尚未建立起来之前，作为一个东方文化的承载者其心灵彷徨无着的虚无境地。许地山的《空山灵雨》44篇作品，基本上控制在一千字以内的篇幅，叙述和对白的成分较多，但并不妨碍每一篇中强烈的诗意的传达，如《春的林野》、《光的死》、《疲倦的母亲》、《鬼赞》、《海》、《爱的痛苦》、《香》、《蛇》、《蝉》等，甚至像《乡曲的狂言》和《处女的恐怖》这些带有故事情节的篇什都寄寓着作者相当独特的诗思，《空山灵雨》散发着浓郁的禅佛意味，在中国散文诗历史上，如此明显地以禅佛的空观建立别样的审美趣味，并试图以佛家的理念来消解舒缓时代的苦闷，从而使散文诗这种从西方横移过来的新文体从哲理意蕴到语言风格都实现中国化的转换，在此前虽有刘半农的尝试在先，但许地山应该为这种“另类写作”的代表性作家。在台湾现代生活 的背景之下，林清玄的散文诗正如他的名字一样，给诗坛送来一股清玄之风，清凉解火，如果说商禽们的自由诗和散文诗揭示了现代生活的无奈和困顿，那么林清玄的散文诗恰是在体验观照之余，以禅佛的智慧眼给万般烦忧中的现代人指点迷津。另外，林清玄化解人生苦恼特别是现代人苦恼的终极根据为禅佛的苦空观以及伤情优生的悲悯情怀，这对于血液里积淀着禅佛文化心理基因的中国读者来说，自能产生情感上的共鸣共振，从这个角度来看，以禅佛理念和禅宗美学观点进入散文诗的立意取境，比起从国外引进的象征主义和超现实表现手法，则或许更加容易契合中国人的接受心灵，或者可以说象征主义和超现实风格的散文诗，暴露现代心灵的骚动不宁和千疮百孔，但苦于没有治病的良方和解除痛苦的药石，而以禅入诗的散文诗作品则以宏阔的生命意识、自然观和宇宙观从容化解生活中的万般困扰，让饱受创伤的现代心灵得以从容解脱，跳出火炉进入清凉一片天。在中国散文诗历史上，许地山和林清玄的散文诗写作最具本土性，因为他们以东方的智慧——禅佛理念对现代自由诗、散文诗中的主要审美观念——反讽、悖论，进行了以空破实的化解，其哲理含蕴和艺术价值又绝不在象征主义或超现实主义诗歌文本之下。[46]

散文诗在印度和阿拉伯文化语境中同样发生文体变异。泰戈尔和纪伯伦两位世界级大诗人，用散文诗形式传达东方宗教情感，泰戈尔获诺贝尔奖的作品英译诗集《吉檀迦利》（1912-1913），是泰戈尔本人用英文从孟加拉语诗作《吉

檀迦利》、《渡船》和《奉献集》里，选择部分诗作而成，《吉檀迦利》的孟加拉语诗作是韵律诗，而翻译成英文之后变成自由诗（散文诗）。《吉檀迦利》，原意为给神的献诗，共有一百零三首，其中大部分是献给神的，此神与彼神（上帝）不同，此神是一个无形无影、无所不在、无所不包的精神本体（大梵天、佛性），它既是宇宙本体，又是宇宙万有，《吉檀迦利》宣扬平等、慈爱、自由的生命观和宇宙观，这种异质性的生命态度和生活模式，让沉陷于现代迷宫中的西方人获得了新的启示，所以孟加拉语韵律诗《吉檀迦利》翻译成英文之后一度风靡英语世界，瑞典科学院决定给予泰戈尔这一奖赏，以表彰“其诗作所揭示的深沉意蕴与高尚目标”，以及他“用西方文学普遍接受的形式对于美丽而清新的东方思想之绝妙表达”。[47]

黎巴嫩的卡里·纪伯伦（Kahlil Gibran,1883-1931）是阿拉伯近代文学史上第一个使用散文诗体写作的作家，纪伯伦青年时代以小说写作为主，定居美国后以写散文诗为主, 从上世纪20年代起，陆继发表散文诗集《先驱者》（1920）、《先知》（1922）《沙与沫》（1926）、《人之子耶稣》（1928）、《先知园》（1931）等，《先知》是他的代表作。当代有专研纪伯伦的学者指出，《先知》是一部“圣化文本”，纪伯伦的散文诗对于圣经文体的采纳，主要表现在体裁、结构形式、叙述风格和神秘主义四个方面。可以描述为，1、采纳了智慧文学体裁——如寓言、比喻、谚语和格言在《沙与沫》之中的广泛使用；2、采纳了先知书（天启体）的体裁形式，纪伯伦散文诗代表作《先知》采用先知宣讲的形式，标示着这一话语文本的圣神性和神秘性，阿尔穆斯塔法（Almustafa）始终在代神言说，传谕从生到死的26个圣神启示，使人感到具有不可怀疑不可争辩的真理性；3、模仿福音书的结构形式，《先知》中出现的三组人物 阿尔穆斯塔法、城里的百姓和女预言者爱尔美差与四卷福音书的《马太福音》的“登山训众”人物结构关系如出一辙，“登山训众”人物为耶稣、信众和门徒。4、简约含蓄的叙述风格；5、神秘主义特征。[48]纪伯伦以散文诗形式来表达他的新宗教——爱、美与生命，这种宗教没有一般宗教形式的外壳，却包含了每一种宗教的实质，即对于终极存在的感悟和认知。有论者指出纪伯伦后期作品（包括《先知》）表现出来的苏菲主义思想隐秘、超验、人神合一等，在因陷入二元论困境而导致唯我论和怀疑论的现代西方人面前，成为了一种打破主客二元对立模式的、可资借鉴的思想资源，西方学者安撒里·阿里在专著《苏菲主义和超越：在20世纪末科学之光中的苏菲思想》一书中指出：苏菲思想抵抗了“我们的”生物进化观，同时，它是“非二元的”(non-dual),它使我们发现,在我的精神中(psyche)中，有一种天然的力量，驱使我们不断扩展一种最终的自由，这自由将使我们从“我”和“你”的二元对立模式中解放出来。[49]试看《先知》中的部分诗剧句：

施与

也有人施与了，而不觉出施与的无痛，也不寻求快乐 ，也不有心为善；

他们的施与，如同那边山谷里的桂花，香气在空际浮动。

理性与热情

在万山中，当你坐在白杨的凉荫下，享受那远田与原野的宁静与和平——你应当让你的心在沉静中说：“上帝安息在理性中。”

当飓暴卷来的时候，狂风振撼林木，雷电宣告穹苍的威严——你应当让你的心在敬畏中说：“上帝运行在热情里。”

只因你们是上帝大气中之一息，是上帝丛林中之一叶，你们也要同他一起安息在理性中，运行在热情里。

自知

灵魂如同一朵千瓣的莲花，自己开放着。

教授

那在殿宇的荫影里，在弟子群中散步的教师，他不是在传授他的智慧，而是在传授他的忠信与仁慈。

假如他真是大智，他就不命令你进入他的智慧之堂，却要引导你到你自己心灵的门口。

拔锚启航

你们曾听说过，像一条锁链，你们是脆弱的链环中最脆弱的一环。

但这不完全是真的。你们也是坚牢的链环中最坚牢的一环。

用你最小的事功来衡量你，如同用柔弱的泡沫来核计大海的威权。

用你的失败来论断你，就是怨责四季之常变。当我到泉边饮水的时候，我觉得那流水也在渴着；

我饮水的时候，水也饮我。

不要忘了我还要回到你们这里来。

一会儿的工夫，我的愿望又要聚些泥土，形成另一个躯壳。

西方文化一贯重理抑情，可是在纪伯伦这儿，“上帝安息在理性中。”同时

“上帝运行在热情里。”上帝——那个超越性的精神性存在合情合理，情理并包，而且芸芸众生的我们也无须回避欲望的纠缠，因为我们和上帝一样安息在理性里，运行在热情里。当代学者马征论及纪伯伦艺术精神的独特性时指出：纪伯伦作品中的审美观，构成了与西方现代审美观的根本差异，与西方在不和谐的丑中展示个别的、特殊的美不同，通过运用“通感”、“应和”手法，纪伯伦在文学创作中表现了人、自然与神之间相互应和的和谐之美、普遍之美。这种审美观实际上蕴涵着“神圣”的审美体验，与纪伯伦文学的生命神圣主题 构成了呼应。[50]

拉丁美洲卢本·达里奥、塞萨·瓦叶霍、路易斯·博尔赫斯、巴勃罗·聂鲁达、奥克塔维奥·帕斯等散文诗诗人的作品总体上沾溉着拉美风情，尤其是塞萨·瓦叶霍的散文诗，高度浓缩着印第安人的宇宙观、生命观和死亡意识，[51]他的散文诗《骨骼点名册》、《良知》、《时间的暴力》、《一生最危急的时刻》、《生命的发现》、《渴望停止了……》、《有一个人变成残废》、《那房子没有人住了》、《我想讲一讲希望》、《你们是死人》、《把离开你的人跟你……》、《总而言之，除了死……》表达了另外一种审美现代性（相对于波德莱尔），即现代原始思维对于现代文明规约的抵制和控诉，实际上，印第安人并不喜欢现代的文明生活，他们宁可生活在的自己的生活模式和价值时空，在塞萨·瓦叶霍的散文诗里，原始的巫术思维模式进入散文诗的语言经纬，使得我们习以为常的语言感受短暂“断路”，在《有一个人变成残废》这篇散文诗里，比柯上校，“残废退伍军人会”会长，因为爱被火药吃掉了嘴巴，死面孔在活躯干上，这面孔变成了头颅的后脑勺，头颅上的头，“有一次看见一棵树转背向我，另一次看见一条路转背向我……”这种情感模式是属于拉丁美洲的，作为生活在现代文明环境下的瓦叶霍，以祖先的情感认知来结构现代文明规约，在散文诗美学视野之内，我们可以认为他在进行一种另类的审美现代性诉求。我国台湾散文诗诗人瓦历斯·诺干（泰雅族）的散文诗《Atayal》（《争战1896-1930》），以近似原始思维和原始语言来想象、建构泰雅部落反抗日本殖民但最终被殖民地化的神秘野史，中间描写族人与殖民者的激烈对抗、袭击、杀戮、敌人的诡诈、伪善等等历史事象，不着痕迹，却又惊心动魄。试看其中的句子 ：“炮弹越过一座座山头，将山坡种满一朵朵火花，四溅的硝尘玷污了金黄色的田园”、“Modu的小米不懂得躲避，族人的躯体却藏得像一片叶子，从绿荫中，箭镞像雨水洒在敌人的眼睛”、“当敌人的统帅来到太鲁阁断崖巡视，一支历史的箭，刚刚完成进出总督那一双小腿的任务”。这种高度凝练、错位的语言表现手法也只能出自秉承着原始思维习性的泰雅族诗人，因此，散文诗散文其形诗其内质的文体个性在原始思维里，可以得到更加出神入化的发挥。[52]