《蓝色》电影理论：电影作者基耶斯洛夫斯基(1)

在世界电影史上，基耶斯洛夫斯基是一位大器晚成却英年早逝的电影艺术家。人们为他在创作的巅峰状态急流勇退的喝彩声尚未沉寂，他却突然撒手人實。这位以电影电视系列片《十诫》迟到地闯入欧洲艺术电影视野的导演，几乎获得了欧美、世界影坛无保留的、众口一词的赞叹。似乎没有任何疑义地，基耶斯洛夫斯基被公认为20世纪最后20年里最为独特而成熟的电影作者。1988年，当基耶斯洛夫斯基携《十诫》登临欧美影坛时，如同一位令人喜出望外的电影天才“从天而降”，人们不遗余力的赞美与欢呼声，传达出艺术电影世界对一位久期不至的、完美的电影作者的狂喜。在基耶斯洛夫斯基近旁，原本在“作者论”的规范下涌现并努力实践着“作者论”理想的欧洲(准确地说，是西欧)电影导演们黯然失色。即使在最为直观的层次上，基耶斯洛夫斯基的影片序列，近乎完美地呈现出“作者电影”的全部特征。他的影片有着如此鲜明、难于仿效、亦难于企及的个人风格，丰富、绵密到几乎令人窒息的人文/反人文主题 ，哲学的玄思演化为极富原创性的视听语言。从某种意义上说，在伟大的欧洲电影作者的系列中，基耶斯洺夫斯基堪称英格玛·伯格曼后第一人。他的影片似乎直观的方式展示并印证着某种几近崇高的审美境界。可以说，他的影片是对后现代社会、反人文主义现实的人文主义思考，同样可以说，那又是对“古老的”人文主义主题的反人文呈现。基耶斯洛夫斯基的大部分影片、尤其是其成熟期的影片序列，在共同探讨着文明的危机，准确地说，是现代文明、欧洲文明的危机。基耶斯洛夫斯基的影片因此构成了某种临渊回眸的姿态，某种沉静、广漠中的疏离，某种文明表象下的荒芜，充满偶然的宿命，无处不在的囚禁与放逐，异样敏感又异常漠然。他的影片是对不可表达之物的表达，但这对不可表达之物的表达，不仅是现代主义的媒介自反、或对媒介自身不可逾越之限定的挑战，而且纯粹的电影方式表达不可表达之电影主题。基耶斯洛夫斯基的电影作品无疑是光与影、声与画、感性与知性的交响乐。

尽管发轫并成熟于昔日的东欧社会主义阵营之中，但基耶斯洛夫斯基的作品序列在叙事层面上却近似于意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼所首创的“无情节电影”。在基耶斯洛夫斯基的作品中，有事件，却几乎没有传统意义的情节。在叙事研究中，情节与故事 的权威区可引证英国文学理论家弗斯特的定义:“国王死了，后来王后也死了”，这是故事，即对时间链条上相继发生的事件的陈述;而“国王死了，王后因伤心过度而死去”，便成为情节。情节与故事的不同之处在于，情节为在时间链条上相继发生的事件之间赋予了因果关系，成为某种对事件的阐释。而在基耶斯洛夫斯基的影片中，故事蜕变为情境。而传统意义上的“情节高潮”几乎在序幕中便已然发生，影片的主部，似乎成了某种戏剧的“倒高潮”，成为对那极端偶然又在劫难逃之事件的重叠回声与不断回放。同样在直观的层面上，基耶斯洛夫斯基甚至满足了“电影作者论”的细部要求:他成名于欧洲/世界的作品，确乎有着某种极为个性化的署名方式。在《诫》，那是一位“沉默的目击者”的形象，他贯穿了十部作品，他出现在主人公生命的某一转折性时刻，但他永远在不可穿越的距离之外，动情却无助地目击着事件的发生。而在《三色》中，则是一位佝偻着脊背、显然已降临生命之旅终点的老妇，她从《蓝色》中登场，无望地试图将空瓶投入到可回收垃圾箱中，而她近旁，沐浴在灿烂阳光下而已心如死灰的朱莉不曾意识到她的存在;在《白色》中落魄的卡索以近乎病态的快意欣赏着她无助的努力，直到在《红色》中，瓦伦蒂娜帮她将空瓶投入箱中。

然而，如果我们对基耶斯洛夫斯基及其电影作品做深入辨析，那么，我们不难发现这位骤然凸现在世界影坛上的“完美的电影作者”，却携带着若干与“电影作者论”的理论与实践的大相径庭的特征。基耶斯洛夫斯基这位骤然闯入欧洲电影视野的“迟到的天才”，当然并非从“天”而降，而是从曾经被柏林墙所标志的冷战分界线的另一端:昔日以苏联为首的东欧社会主义阵营中走来。因此，他的作品序列与倡导并实践于欧美昔日以美国为首的资本主义阵营的“作者论”形成某些必然的错位。一是以苏联制片体制为模式、以社会主义计划经济为基础的苏联/东欧的电影工业，有着与西欧、美国电影迥异的文化、政治与经济现实。如果借重特吕弗的描述，彼时彼地，一位东欧的电影导演/电影艺术家所面对的最大的“噪音”，不是制片方金钱、票房，而是审查制度治工具论的要求。因此，一位伟大的电影导演/电影作者，只能是另一类型的“体制内的天才”，一位在与体制的游击战中成长并成熟的艺术家。也正是这一现实的限定，形成了基耶斯洛夫斯基的影片一种鲜明的风格特征:永远与政治迎面而来，却始终与政治主题及其表达擦肩而过。他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于任何政治现实。政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景，演化为寂寂无声却一触即发的文明的危机与文明表象的脆弱。正如P考茨在讨论《三色》时指出的，一个关于法国大革命的口号应该是政治性的，但在影片中它们却的确演化为“三色”:三部影片不同的色彩基调。这一演化使得影片的主题脱离了政治，提供了表述个人化命题的可能'。用基耶斯洛夫斯基本人的说法，当皮埃谢维茨提议，为何不将蓝白红一自由、平等、博爱拍成电影呢?基耶斯洛夫斯基指出，“没有人告诉我也没法想象如何将它拍成电影”。而影片最后确认的基点是，自由、平等、博爱这三种理念的现代功能究竟是什么?基耶斯洛夫斯基指出，“我们想针对的是人性化、隐私和个人的层面，不是哲学、政治和社会层面”2。所以，《三色》是对古老欧洲文明主题的重返，又是对这文明的质询。将政治的主题转化为个人化层面上的讨论，这一为冷战的现实所造就的特征，却成就了基耶斯洛夫斯基对冷战意识形态的超越，为他被命名为伟大的电影作者奠定了基础。也正是在前苏联为范本的社会主义的制片体制内部，“电影文学论”、对剧作、同时也是对作品的“内容”的高度重视，决定了基耶斯洛夫斯基之为一位电影作者的重要“缺憾”:他从不曾成为一位集编导于一身的创作者，他始终只是传统意义上的电影导演而已。相反，在基耶斯洛夫斯基的国际成名作中，他的合作者、编剧克日什托夫·皮耶谢维茨占据着举足轻重的地位。事实上，正是这位前律师、无疑也是一位电影天才，首先提出了关于《十诚》和《三色》的创作动议，并通过两人的亲密无间的合作，将这不可能的奇想变成了电影的事实

尽管有着如此多的“缺憾”，基耶斯洛夫斯基仍获得了无保留的“电影作者”命名这一事实本身，引申出“作者论”及其命名机制所包含着的理论与实践的谜题。尽管“电影作者论”或者说欧洲艺术电影传统所标举的是艺术、准确地说是“纯”艺术的旗织，确立了某种电影评判的审美标准，但“电影作者”的命名机制，一如人类社会的全部话语、命名系统及其机制，始终不可能自外于权力结构与历史语境。从某种意义上说，围绕着基耶斯洛夫斯基及其作品的热潮，固然由于基耶斯洛夫斯基电影作品的艺术成就，但它同样深刻联系着一个重要的区域:欧洲，其政治实践与文化象征意义的历史变迁。事实上，基耶斯洛夫斯基从寂寂无名到誉满天下的短短数年间，正是世界经历20世纪又一次巨变的时刻。电影/电视系列片《十诫》是在前社会主义阵营、波兰的制片体制之中完成的。但几乎在《十诚》为基耶斯洛夫斯基赢得了世界性声誉的同时，发生了苏联解体、东欧剧变的历史事件。基耶斯洛夫斯基亦作为为数甚少的、幸运的东欧导演转移到西欧——法国继续创作，并迅速攀升到一位电影导演、一名“电影作者”名望的顶峰。从某种意义上说，与基耶斯洛夫斯基作为一位完美的电影作者的命名同时发甚至早于他作为伟大的电影作者的命名而出现的，是他作为一位伟大的“欧洲导演”的命名。开启了他世界性声誉的第一个电影奖项，正是系列片《十诫·之五》的电影版:《关于杀人的短片》，影片获得了欧洲电影

链接：戴锦华《电影理论与批评》

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