诗意的重构:汉弗莱·詹宁斯-《纪录电影导演研究》

第七章

诗意的重构:汉弗莱·詹宁斯

汉弗莱·詹宁斯是英国电影界迄今造就的唯一真正的诗人 。

——林赛·安德森

时间和空间仿佛编织电影世界的经线与纬线，而对于英国纪录片导演汉弗莱·詹宁斯来说，特定的时空经纬为他编织的是一幅充满意外和矛盾的命运版图:这位热爱诗歌 、绘画、戏剧、音乐的剑桥高材生，一心成为杰出的画家，然而最初仅仅被他视为谋生工具的电影，却成为他毕生的事业;英国传统文化赋予他仁爱和平的心性和深刻的人文情怀，然而厌恶战争的他“却在最残酷的战争中才找到了他施展才华的场所”②一作为二战时期英国纪录电影的“桂冠诗人”，他最优秀的作品都离不开战火和硝烟的背景;他成长于格里尔逊领导下的英国纪录片运动，然而渗透在他影片中的诗意之美和他所擅长的“搬演”手法，却很容易让人联想到同时代另一位与格里尔逊分庭抗礼的大师——弗拉哈迪;他游走于故事 片和纪录片的两极之间，“非剧情片剧情化”树立起独特的纪录风格，也招致广泛争议;另一方面，作为一个理性的学者，他一直不曾放弃思考“科技”与“自然 ”的二元对立，不惜用摄影机和笔记录下传统田国生活 的魅力，然而又以一个智者的敏感意识到这种魅力背后的脆弱

选择研究这样一位纪录片导演也许是一种挑战。本文首先将聚焦于詹宁斯广阔的艺术人文背景、他与英国纪录电影运动的血脉渊源，以期发现其诗意风格的源头;其次是对詹宁斯纪录电影世界的描述:在第二次世界大战中詹宁斯的纪录片对现实进行诗意重构，其价值在于对英国民族精神的重塑《伦敦可以坚持》、《倾听不列颠》、《消防员》等影片放弃了其他战争纪录片惯用的鼓动宣传手法，用富于人性的真实细节记录了战争中英国人的日常生活，影片中无处不在的英国民族精神:幽默 、乐观、自信，赋予战云笼罩下的英国民众强大的情感力量。电影理论家理查德·M·巴塞姆评论说:“在捕捉战时英国的面貌，詹氏的作品堪称首屈一指。”①而创作于二战后期的《莉莉·玛莲的真实故事》与《提摩西日记 》等影片，则以不同寻常的视点与结构方式体现了詹宁斯对人性矛盾和战争伤痕的思考。

此外，詹宁斯作品具有独特的美学和社会学价值:声画对位、音响叠化、同期录音等大胆尝试，突破了以往单一的声画关系;隐喻、并置手法以及创造性的时空处理，为传统英国纪录片增添了诗意的想象;对流行元素和公众意象的偏爱，则沿袭了英国著名文化运动“大众观察”的精神——关注普通的情感，关注民族文化，建立“英国本土人类学”，这种思想后来也演变成英国自由电影的精神源泉。

战争时期的明星导演、英国纪录电影运动群像中的一员——这是詹宁斯又不仅仅是詹宁斯——一查尔斯·H·丹德曾说，詹宁斯身上具有“画家的眼晴、诗人的想象和批评家的思维:一个天才的集大成者，也许真的是太全面了”。2如果跳出“电影人”的身份，试着在詹宁斯广博而复杂的艺术实践、人文思想和电影世界之间搭一座桥梁，我们或许能够开拓更为深邃的领域，看到一位真正“英国化”的知识分子试图用诗性构建的“理想国”。可以说，英国文化成就了詹宁斯，而他又通过电影这个大众媒介为自己的文化使命感寻找一个答案。在詹宁斯的众多影片中，时时流露出他对英国文化和不列颠民族的深刻尊重和热爱，这种血缘之爱促使他思考民族文化的现状和未来科技发展对传统生活模式的冲击、工业革命所带来的理性和想象的分离、战争对英国等级社会的影响，以及曾经辉煌一时的“日不落帝国”及其代表的海洋文明的没落…虽然这些思考并没有完满的答案，但是他呈现在银幕上那个理想化的英国无疑蕴涵着希望:和谐、生气勃勃、面对压力依然保持优雅和仁爱，正如林赛·安德森对詹宁斯作品的评价:“这正是我们的本来貌——一我们最好的面貌。”

也许，詹宁斯始终是一个诗人，即使他的镜头记录着最现实的苦难，也不忘用“创造性的处理”把现实谱成一首诗歌——这正是詹宁斯的纪录片魅力所在，而所谓研究价值也藴藏在读解“诗意的重构”这一过程之中。

第一节电影诗人的天空

不容置疑的是，詹宁斯并非献身于某一个流派或媒体，他献身的是整个艺术。

《汉弗莱·詹宁斯:不仅是电影人》

“文艺复兴人”的电影之路

英语中称博学多才的人为“ Renaissance man

文艺复兴人，意指象达·芬奇、米开朗琪罗这类文艺复兴时期精通各个艺术领域的天才，而詹宁斯也堪称自己所属时代的 Renaissance man，多方面的艺术天赋和实践成为这位“电影诗人”飞翔的动力。

1907年，詹宁斯出生在一个热爱艺术、思想自由的家庭，身为建筑师父亲 和从事陶艺的母亲都是有教养的开明派，因此詹宁斯的童年异常自由1916年到1926年，受当时进步周刊《新时代》的影响，父母 把詹宁斯送到了剑桥著名的柏斯学校读书，在那里他表现出非凡的才能，“古典音乐的学习是第一流的，他精通数学;他的英语课好得让人吃惊;他在校刊及音乐会上所表现的才能无人能够超越。”③詹宁斯的校友戈令如此回忆道。

剑桥大学著名的彭布罗克学院仿佛一片自由的艺术天地，进入这里学习英国文学的詹宁斯也开始广泛涉猎舞台表演、绘画、戏剧、诗歌以及舞台设计，兴趣之广甚至使他自己都有些惶惑，他对朋友说:“我被绘画、文学和戏剧所占据，我对每一项都无限热爱，也能做得很出色一但我不知道最终会选择从事哪一项艺术。”

然而詹宁斯过人的天赋和热情注定要投入一项新的事业。在剑桥就读期间，他在巴锡尔·瑞特(日后同样也成为英国纪录电影运动的干将)家中看到几部完全跳出传统的“地下”电影，包括爱森斯坦的《战舰波将金号》和普多夫金的《母亲》以及克莱尔的《意大利草帽》、莫瑙的《浮士德》等(无独有偶，当格里尔逊回忆起自己的电影启蒙教育 时，也提到了前两部影片，苏联蒙太奇学派的影响可见一斑。)这几部诗意风格浓郁的影片令詹宁斯印象深刻，他敏感地意识到诗人的梦想 与电影这一大众媒介结合的可能性。因此，当他从剑桥毕业、需要求职谋生时，他选择了格里尔逊所领导的邮政总局电影部(GPO)，投入这个英国纪录电影运动的桥头堡。

最初詹宁斯为卡瓦尔康蒂导演的影片《派特和波特》绘制布景。在这部影片中，由于摄影棚很小，詹宁斯的布景设计很受限制，但是他充分显示了他的舞台经验，非常有创造力地使用了一些具有透视效果的布景。此后詹宁斯还担任了《邮政特快》等片子的剪辑，在《BBC:英国之声》等影片中出演了一些小角色，这也得益于早年他在学校所热衷的戏剧活动。在詹宁斯此后17年的电影生涯中，绘画、诗歌、音乐等各方面广泛的艺术实践对他的创作发挥着潜移默化的作用。

20世纪20年代，许多画家进入电影界，他们更多的是把电影看作画布的延伸，关注画面结构和光线，《柏林——大城市交响乐》的导演鲁特曼即是其中的佼者。而同样热爱美术的詹宁斯虽然并未如愿成为画家，但他的电影艺术明显受到了其绘画风格的影响。

詹宁斯早期的绘画作品常常把那些客观事物从自然环境中抽离出来，然后放入一个不熟悉或意想不到的领域中，从而赋予其新的意义，并启发观众研究他创造的新关系。这种创作理念其实与纪录片的创作有异曲同工之处，正如维尔托夫所言:“抓住现实的片断，将其有意义地结合起来。”②例如在他的一幅名为《农舍、柱体和山》的画中，画面左方是一幢农舍，后景是深色的山岭，在这真实的二者之间则是一个只可能出现想象中的巨大柱体。这幅画暗示出两个世界:事物被抽离出来的真实世界和另一个无逻辑排列的虚构世界。而詹宁斯创作于20世纪40年代的许多绘画作品，都强调了公众熟知的意象:从版画、明信片到照片——这些都被他称为“机械化现实的记录”①，后来也频繁出现在他的电影中。另一方面，詹宁斯电影中常见的双关意象也源自其绘画风格。他曾画过一幅十分怪异的作品《珀塞尔的肖像》，大胆地突出了线条和抽象概念。画布中央是作曲家珀塞尔的半侧像，头部缠绕着黑色线条:这些曲线和直线塑造出一种双关意象——假发和手指。詹宁斯的老助手安斯蒂说:“双关性的想法总能让他兴奋。”

同样令詹宁斯兴奋的还有诗歌赋予他的灵感。1941年在拍摄影片《倾听不列颠》时他写下了一首名为《我看到伦敦》的诗

我看到伦敦街头一千种奇怪的场景

我看到教堂上的钟在白天燃烧;

我看到独腿的男子拄着拐杖穿过烈火;

我看到三个黑人和一个搽了白粉的女人在早上三点半的时候听音乐

我看到一位女护士手中捧满玫瑰花;

我看到交响乐团烧焦的鼓;

我看到飞机的残骸托着林肯郡的绿叶飘过伦敦。

这首奇特的诗仿佛梦中的呓语，又像一段超现实主义影片的片断，如果把它与《倾听不列颠》这部电影结合起来，不难感受到战时伦敦的双重印象:个真实、一个虚幻，而跳跃的思维、流动的想象、意象化的叙述方式是电影对诗歌成功 的借鉴。这首诗中还体现了超现实主义的手法:将不同甚至是相互矛盾的视觉元素进行并置和叠化。事实上，热爱艺术的詹宁斯也曾是超现实主义运动的一员。

1936年，在伦敦举行了第一届国际超现实主义展，这个运动吸引了大量的画家和诗人，其中包括画家达利的作品，詹宁斯参与组织了这次展览。

像达达主义和未来主义一样，超现实主义反映了当时的一种需求:摒弃建立在日常人类经验和知觉记忆之上的现实意象。还宣称事物的逻辑顺序是虚假和肤浅的，人们即将被引入新的更广阔的经验领域，在那里外部世界和人们内心世界的界线将被消除，本能、梦幻、下意识领域被超现实主义奉为创作的灵感之源。超现实主义作品往往充满出人意料的比喻、逻辑混乱的意象并置，从而营造出“超乎现实之外”的一个无理性世界，这种令人震惊的艺术效果其实也是詹宁斯一直希望获得的。所以尽管詹宁斯对超现实主义所宣扬的“打破一切传统”并不认同，但是超现实主义所追求的偶然、巧合以及意象的并置对他影响很深，并成为日后他电影创作重要的艺术手法。

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