伯格曼（瑞典）《处女泉》

四

《处女泉》(1960年2月公映)是伯格曼关于“上帝是否存在”这一偈语叙述最为激烈、故事 最为黑暗的电影之一。电影里关于“人性是黑暗的”的暗示比比皆是。奸杀男主人公女儿的凶手鬼使神差地来到主人公的住地，兜售死者的遗物；尾随被杀者的女佣目睹了奸杀的一幕，却无动于衷，充满“另一个人”被摧毁时的激动与快感。一个十几岁的女孩在通向教堂的路上遭遇了一劫，她所经历的死亡不是向上帝祭献，而是向人性之恶祭献。她原本可能躲过纠缠，可她向恶徒执意天真地显示了她原本献给神灵的事物。这一显现，成为她被害的契机。

伯格曼令人费解的地方，在于不仅安排暴行，而且还安排了观看暴行的人，最后还安排了对暴行的复仇。让人震惊的神学思想也由此显现——在摧毁之地，在不被应允的时刻，在天真被经验劫杀、美与恶偕亡的日子，大地用喷溅神圣泉水的仪式，表明了神的存在。罪恶发生了，它像大地原有的悲愤与创伤一样。人纠缠于罪恶与毁灭于事无补，死亡撞开了圣恩之门。这令人难堪，但却向人的心灵昭示了“宽恕”的可能性。

《处女泉》中引人注目的是伯格曼讲故事的方式。他从一个小得不能再小的构架、平淡得不能再平淡的细节，转入一个大得不能再大的主题 、非凡得不能再非凡的神学观念上。伯格曼的其他电影，也都有着情节并不复杂的故事。故事表面上的“轻”转为他体验过后的“重”，改变了“轻”与“重”之间的现实比例，因此“耳语”与“喊叫”之间有了通道，“人”与“神”成了统一体。相互之间处于两极而又最终通过挤压合二为一，这是伯格曼极具反差的内心强行归拢的结果。观众看电影时有些窒息，即源于这种转换与落差。

《处女泉》从头到尾都显示出了伯格曼的“安排”。小女儿原本可以第二天天光更好的时候出发上教堂，可她偏偏选择了头一天的下午。她带的面包为恶人准备了，恶人守株待兔地等在林中。强盗与尾随小女儿的女佣像彼此之间有了约定一样。小女儿被害的一幕完全没有道理，没有逻辑。恶人施恶，起先并无征兆，是临时的念头一闪。如果小女儿扔下面包不多搭话，恶的一幕便不会发生。问题在于偶然与必然在这里已经串通，路过恶人丛林的孩子必被丛林吞噬。电影作为一个粗暴的成人童话，令进入这一故事的观众感到匪夷所思。观众就此寻找暴行与恶的确定性的一面，却发现世界与现实的恶与暴是随机的、偶然的。这种随机与偶然却又确实无疑，置人于死地而后快。伯格曼懂得观众由此产生的恍惚并抗议这种恍惚。观众要求明确无误的逻辑。但伯格曼的关注点不会在逻辑层面，他关注的是观看者的恶，这种恶比暴行更加可怕。

女佣代表的力量与势力之所以与恶人、强盗达成一致，在于她在对美与善的对立与混沌中选择了躲避。对施暴者的欣赏使她成为内心受到煎熬的暴民。她看见这一幕，自然 不可摆脱干系，置身其外。从“丧钟”为所有人而鸣的角度而言，每个人都是世界罪行的一部分。每个人面对着世界上每时每刻发生的不幸与罪行都难逃罪恶感的煎熬。人的自我躲避，人的所谓的自我保护，不过是躲避上帝目光的遁辞而已。女佣由于自身的丑陋、被人鄙夷、怀有身孕而“不信”，结果她由“不信”转入了“不义”。强盗与恶人在她的世界中不是她的敌人，而用“美”映照她的那道光才是她的愤恨之源。伯格曼眼中的普通人、小人物 的古怪用心，让他们自然成为不可信的人。纯洁者的死亡，救赎者的献身，只是恶的大海上漂浮的尸体与稍稍溅起了一点涟漪的礁石。世界与人群的整体特征显示出愚蠢与麻木的征兆，人的失职源于躲入局部而放弃对整个世界的观照。于是，伯格曼使用“女佣”这一角色，让她代表无动于衷的世界。

泉水的出现，使黑暗到底的故事显出一点神学的光焰。人遭击打之后，赞美之泉却从创伤处涌出。这个奇迹与女孩父亲 对天的呼喊相背，然而恰恰他呼吁苍天，求上帝看看这个黑暗的世界究竟是怎么回事时，上帝应允了。悲叹式的吁请原本要向上帝诅咒，上帝显现的奇迹却不是把死者赎回，而是用光惑乱人的眼睛。

如果说《处女泉》的结尾是伯格曼强行给观众显现的神学奇迹，那么伯格曼想在这里寻求的是罪恶者与反对罪恶者的和解。恶把善击打、撕碎，丑看着美坠落，巨大、无边的上帝把这一切当成时空自行运转中的法术。善与恶、美与丑从此是一场让人捉摸不透的梦，这个梦不能在现实中实现，只能用另一场梦取代。伯格曼用“和解”的闪电划过夜空，为的是让闪动的黑暗之潮借助光芒呼吸，也可以说，闪电与光的存在，使救赎与和解更深更广地印证了人性之恶的浩瀚无边。

闪电与黑暗相互安慰对方，为的是让对方安定下来。但观众无疑是闪电与黑暗争斗后一场暴雨的承受者。人性的恶之光与上帝显示的征兆之光，是一把双刃剑，被扔在地上。

五

《野草莓》里让人难忘的同样是伯格曼设计的一道闪电。两个搭老人便车的年轻人在汽车抛锚时扭打了起来。这是一代新人，至少是伯格曼眼中与“上帝是否存在”这一偈语无关的一代人。他们在这一偈语之后，却不可避免地加入了争论。在老人内心，神与人的争执、神与人之间的争斗像诅咒一样有连续性。车子在倾听神与人之间的争执，成为时代的不幸载体。一条预示着老人寿终正寝的领奖之路，成了对话与争执的凶险之途。两个年轻人在这里是老人内心争执的外在符号：一个相信上帝，一个否决上帝。他们争论的声音达到最大时，天空中，一道隐秘的闪电划过。

这道闪电是伯格曼头脑里长久以来隆隆作响的人类关于信仰的闪电。上帝在欧洲文化的核心位置盘踞达两千年之久。上帝是天，而人在大地上。《野草莓》中的老人面临着道德争论、对生活 价值的最终评定，以及对亲情 的终极看法。他代表逝去的上帝的一位遗民。拱形大路上的老人要面对内心深处的雷电交加，电影中的每个人物都有相似的困顿。可困顿究竟是什么?是否仅仅是上帝并不存在这一结论演化出了恶果?人面临的种种灾难，是否是由于不信而导致的全盘崩溃?关于上帝的解释体系的解体与否是否与人的灾难无关，但人自以为这个解释体系是大海上的梅杜萨之筏?人的虚妄在于人总想在一个观念的世界中稳定住自己吗?可上帝看见的世界是一团乱像，上帝不救赎，不评价，不置好坏，一切纷争源于人的内心。

影片中老人接受的荣誉的真正内涵，在他的反思中已经被抹掉。这份人世的授勋显然是出滑稽戏。一个不信的人被世人以信来奖赏，奖赏仅仅对看不透这一诡计的女佣显出价值，让她欣喜备至。她的主人在上帝的昏沉意志中熄灭了头脑中的上帝形象，她却迷惑于现实的那个价值体系，从绶带与勋章中读出了荣誉与尊严，甚至认定她对男主人的服侍是有意义的。伯格曼关于“意义”的争论，放在两个人身上：老人看见的世界是棺木与钟表的双重象征，他的“意义”已尽；女佣执著于“表象”，对于意义之外的意义执迷不悟。

在生命难以快乐 的时光里，记忆是让人快慰的。快乐短暂，宛如稀少的金属散落于整座矿山。老人回忆起童年的时光，童年有一丝缥缈的甜蜜，但显然仍存有疑问。老人追问自己的起源，问自己，如果追求到另一个恋人，将会是什么样的生活道路。困惑在生命辰光的初年闪现，在晚年制造困境。一个被内心折磨得不能死去的老人，大脑疯狂燃烧，而野草莓是一片白茫茫的虚无。

链接：《亡灵记: 好莱坞外的八位电影大师 》

《亡灵记》伯格曼和费里尼(1)

《亡灵记》伯格曼和费里尼(2)

伯格曼（瑞典）《芬尼与亚历山大》