《第五元素》电影理论：类型的变奏与类型的意义

所谓类型电影，已成为一个人们耳熟能详的概念。在多数情况下，它几乎成了商业电影的代名词。但事实上，类型片，是好莱坞电影工业特有的产物;“纯粹”的类型片，也只存在好菜坞电影的黄金时代——20世纪3050年代之间。尽管在世界各国的国别电影中，都可能存在着某种电影类型生产，但只有在好莱坞电影系统之中，类型片才成为其电影的工业和商业系统的内在构成和支撑。

所谓类型(genre)，是一个借自欧美古典文学理论的概念。即使在相对于文学极为年轻的电影理论与批评之中，类型片，也是一个约定俗成又众说纷纭的概念。因为划分电影类型，并没有任何共同的标准。它有时依据故事 内容:诸如战争片、科幻片、灾难片;有时则借自文学理论:诸如喜剧或情节剧;有时依据其形式和媒介特征:诸如歌舞片;有时依据故事发生的场景:诸如西部片，有时依据其制作预算:诸如B级片，有时则依据某种叙事和视觉基调:诸如黑色电影。相对于典型的类型电影，我们有时则以其导演、主演、编剧、制片人来区分和命名影片;有时则根据预期的观众群络:诸如儿童片或青春偶像剧;有时则根据导演的身份和意义取向:比如“黑人电影”或“女性韦影”;有时甚至根据其意识形态取向:诸如反主流电影。但后面这些划分方式，已不在约定俗成的类型片的概念范畴之内。

根据英国电影学者丹尼尔·钱德勒的相关研究1，经典的类型片，具有如下特征叙事:相似的、有时是公式化的情节和结构，可预知的情境、段落、插曲、困境冲突和结局。

人物 :相似的、有时是定型化的人物类型、角色、个性、行为动机、目的和习惯。基本主题 :某些社会的、文化的、心理的、政治的、性别的、道德的主题和价值构成循环的意义模式。

场景:某些不变的地理或历史场景。

形象:对应着叙事、人物、主题和场景，某些相似的影像和形象动机，负载着固定的内涵，那是首先是包括设计、服装、道具于其中的造型因素，尤其某些类型化的演员，其中有些人可能成为“偶像”;相似的对话模式，有代表性的音乐和音响以及相应的造型空间。

电影技巧:摄影、布光、声音、色彩、剪辑等元素的风格化或形式化惯例。相对于类型片的相关内容，观众绝少意识到这些视觉构成的惯例。

在经历了20世纪60年代欧美主流的社会危机和文化变迁之后，好莱坞电影工业同样发生了众多变化。一类电影类型渐次消失:诸如西部片和歌舞片;而在更多情况下，则出现了越来越多的、“嫁接”或拼贴的类型:两种或多种类型的混用形式。《第五元素》便是这样一种兼有科幻、灾难、喜剧类型的影片

不同的类型片，包括其“嫁接”或拼贴的样式，都召唤着、同时也内在地建构着自己的观众。某种美型片的观众在观影所获得的快感，正来自于极端熟悉的故事、角色与叙述模式的变奏形态。换言之，一部类型片，首先存在于这一类型序列之中;一个素有某类型片观影经验的观众，正是在同一类型影片的相互参照，即一个互文关系之间，从发现老套路的翻新中获得快乐 。因此，对于一部类型电影的叙事研究而言，重要的，不是再度发现它绝少变化的模式，而是发现其中的变奏所在。

就《第五元素》而言，我们已经讨论过类型片作为现代世俗神话，相对于传统民间故事的变奏，即，它已然是两个叙事功能序列的重合。同样相对于农业文明时代的故事，类型片、尤其是动作片中的英雄，其基本的变奏性特征，是他与故事中的元社会间的关系发生了极大的转移和变化。在传统的民间故事中，英雄和元社会间有着无保留的认同，如果他与社会权威间存在某种误解、某种摩擦，那么，这只能唤起他更为强列归属社会、获得承认的愿里。在其当代版本一类型片中，英雄则与他将要拯救的元社会之间的关系充满了张力，其认同带有极大的间隙和游移。其中最为典型的是西部片如果说，在西部片中，核心的两项对立式是田园荒原、犁铧/军刀、定居游猎、和平暴力、法律/违法，那么，西部片中的英雄却都是从荒原中来，最终向荒原中去。他与其元社会——西部片中白人移民(准确地说，是殖民者)的定居点之间，通常呈现为某种疏离、乃至对立的关系。影片的结局处，除暴安良的英雄绝不会就此安居乐业，而是独自返归荒原。这是一个自我放逐的姿态，同时也是影片意义的深层结构中的社会放逐式。在已成为美国电影史经典的西部片《原野奇侠》的结局中，负伤的英雄独自离去，女主人公的孩子追上他，试图挽留他。而主人公施恩回答:“回去吧，告诉你妈妈，山谷里从此再没有枪了。”这既是说，英雄已彻底地消灭了武装的歹徒，也是说，他必须离去，因为他自己正是山谷里的“最后一只枪”。因为西部片的英雄通常是以“替天行道”、法外执法的方式战胜歹徒;对社会秩序与法律而言，英雄与歹徒有着极为近似的行为逻辑。同样，在类型叙述的晚近版本《终结者Ⅱ》中，施瓦辛格扮演的来自未来的机器人最终焚毁了自己，因为他就是这个世界上“最后一块芯片”。在经典的类型片中，主人公的历险，是一次拯救自我拯救、放逐/自我放逐的双重叙述。而在我们所讨论的《第五元素》这类科幻灾难类型中，一个总体变奏，是主人公仍保持着某种反社会性，但已经过了极大的弱化。在《第五元素》中科本·达拉斯登场之时，他更接近于个不受约束、率性而为的落魄者，而不是法外之徒。他与社会秩序间仍存在着冲突张力，但已经不具有破坏性质:他只是一个不守交通规则的出租车司机而已。在准备阶段，他的确抗拒警察，冒犯了秩序和法律的尊严，但我们清楚地看到，那也是在莉露的哀恳之下、一个无法绝救护女人的男人的不得已。因此，他可以在拯救人类的壮举中完成自我救赎，从社会边缘重入主流。

这部影片相对于同一类型影片叙事的变奏之一，是莉露这个角色，以及她在叙事中所出演的多重行动范畴或动素。我们在序幕得知，占据第五元素位置的应该是一位“完美的终极武土”，而当第五元素再生之时，令人大感意外的，是这位武士居然是一个女人。而且这个女人的确在抗争单元中出演着行动主体，独自大败孟加罗人。这是经典类型片叙述所不允许的性别逻辑。然而，一如《第五元素》中的黑人形象，这一变化同样是面对女权运动与女性主义文化勃兴，主流电影所做出的策略性调整和表象层面的应对;诸如《古墓丽影》等影片中出现了似乎绝对意义上的女性行动主体。但我们稍做细察，便会发现和动作片中的男性主角不同，《古墓丽影》中劳拉固然是毫无疑问的主角、行动者、主体，但是她却又只是父亲 意志的执行工具。尽管父亲已死，但仍然留下一个个“锦囊”以供女儿在恰当的时刻开启。于是，我们的女英雄便完全在父亲的引导下行动;而她行动的全部愿望是与父亲重新团聚，而不是占有宝物或拯救世界。在《第五元素》中，这一变奏中的性别策略则既表现在莉露在第一功能序列中充当着施惠者、主体，在第二功能序列中充当着客体，而且在于她的形象以外星的女歌星濒死的遗言作为转折，一分为二。女歌星在濒死之时，告诉科本:“她很强壮，也很脆弱，她需要你的保护，她需要你的爱。”科本带着这样的嘱托去寻我莉露，发现她已身负重伤，几乎已经丧失了行动能力。此前的莉露，是“完美的武士”，影片叙述突出了她的鲁莽、超人的能力与极端特殊的权威身份，而此后则表现她的脆弱、无助，她作为一个敏感而饱含爱心的女性，面对人类历史暴行时的伤痛和绝望(事实上，莉露在科本视野中登场的时刻，她已经作为经典的、而非变奏的女性形象而出现:我们看到她泪水涟涟地恳求科本保护，当她的目光接触了丢在后座上的救助孤儿的募捐宣传品时，便吃力地试图重复上面的词:“求……求你…”，致使科本完全无法拒绝她的要求)。在这一层面上

她始终不是第五元素，完美武士，而是经典叙事的女人——有待男人去保护、抚慰，有待男人的爱去赋予她生命的意义。在“最后一分钟营救”的时刻，我们可以看到，站到第五元素位置上的，并非“第五元素”莉露，而是一对相爱的男人和女人。同样，我们看到影片叙述巧妙地借助了语词的多义。当序幕中告知:第五元素，应是“完美武土”之时，参照武士字样，我们对第五元素的想象，是其超人的能力和作为生命形态的完美。而莉露再生之际，操作再生程序的科学家、将军、救助了她的科本、迎接她的神父都在第一眼之下，便脱口赞叹:“完美!”而此时莉露尚未表现出任何超人之处。显然，此处的“完美”被转换为男人欲望视野中的女性标准:完美的身体，其完美的含义无外乎:年轻而美丽。所谓变奏，当然是老套的翻新而已。

《第五元素》自身的变奏之二，是导演吕克·贝松在科幻一灾难这一以视觉奇观、同时以庄严主题取胜的类型中，拼贴了喜剧、而且是法国喜剧意味。这多少为其中拯救人类或英雄命名等等老套的叙事，添加了某种后现代式的“景色”。而喜剧元素的贴，进一步使种种叙事滥套的挪用成为可能。诸如争夺前往“失落的天堂”机栗一场中，不速之客纷至沓来。于是，科本必须在他“接待”下一批客人之前，于他狭小得可怜的公寓里藏起前一批客人，因此，将军及其助手在冰箱中冻成雪人，神父在自动墙壁的床铺里如同保鲜食品，莉露则在自动洗衣机中成为一个湿淋淋且楚楚动人的可怜”。卢比·拉德——这位D、节目主持人，则使得失落的天堂中的圣战充满了喜稠剧的色彩。而影片中一个最为突出的噱头，是导演在这部救世传奇中加入了精神分析意义上的“恶魔母亲”。她专横、聒噪，不断地“电话骚扰”，抱怨没有得到儿子应有的关注，试图取得前往“失落的天堂”的位置。在精神分析的论述中，一个侵犯性的、占有欲的母亲是英雄的反题，类似母亲的存在意味着男人无法长大成人，更不必说成为美雄。但在《第五元素》中，由布鲁斯·威利斯这一定型化的“硬汉”形象出演科本·达拉斯，也就是说，类似形象早在影片叙事的“前史”便已然成为一个长成的汉子，完全不可能是任何意义上被恶魔母亲“胎化”的懦弱的男人。因此，这个插曲性元素，便成为不折不扣的喜剧噱头。在《第五元素》中，吕克·贝松善于利用他的喜剧性角色造某种倒高潮式的间离。当科本和莉露在忘我的亲吻中启动了圣光，并终止了撞向地球的火球时，卢比·拉德望着科本宣称:“我一眼就看出他不是个好东西……”，而总点前往嘉奖并口称自己的身份试图向“英雄的母亲”致意时，科本的母亲用震耳欲聋的量聒噪:“总统?总统是傻瓜，你可一点都不傻，你要不想听妈说话就找个更好的借口。…”如果我们将这个喜剧噱头视为某种意义单元的话，那么，在科本登场的第幕中出现的母亲(始终作为一个喋喋不休的声音)，凸现了“炉边缺少一位家人”，凸现了科本生活 中无爱的孤寂;那么结局中，这个侵犯性元素再度出现时，科本和莉露则在第五元素诞生的密闭罩中间做爱。一个是象征完满而封闭的空间，任何侵犯和挤压已不可能到达或穿透

电影叙事学理论的一个重要的分支，便是依据列维-施特劳斯的神话研究范式，尝试阐释(好莱坞)电影类型自身的意义。有关学者指出，好莱坞电影类型(在此处指的是其全盛期“纯粹”的类型样式)作为现代世俗神话的不同版本，正是尝试通过其深层结构所负载的二项对立式及在叙事过程中完成的二项对立式的想象性和解，来呈现、转移某种现代西方社会(尤其是现代美国社会)的深刻的社会意识危机。诸如西部片作为美国自身的民族“创世”神话，它尝试负载的是暴力血腥的殖民史实与善良的欧洲移民开新大陆荒原的自我叙述之间的矛盾。因此，一个置身在法与非法间的西部英雄应运而生。而当第二次世界大战结束，美国作为超级现代帝国全面崛起，其“民族”溯源与自我辩护便不再成为必须，西部片亦悄然褪色。而歌舞片这一同样为好莱坞创造的类型片种，则尝试呈现并想象性地解决新教伦理所规定的自我节制、现代工业文明所带来的高度机械化的生产、生活方式与作为现代性核心许诺的享有自由、快乐、乃至幸福 间的巨大反差和矛盾。于是，我们在歌舞片中，看到是在任何时刻、任何场地翩翩起舞或引吭高歌的人们，看到一种快乐、自由且和谐的歌舞场景，但在典型歌舞片的结尾却如后香港的成龙电影，有着若干剪余片所构成的段落:其中，歌舞片的主角们为了们看到的轻松自如的场景，经过极端刻苦的训练和彩排，一次次地为实现影片中不经心的优美 场景而重拍、负伤。于是，观众在两相对照之下，“了悟”了自出的享有，正建筑在自我约束、乃至某种牺牲的付出之上。而欧美社会文化内部的这在矛盾，在所谓第三次浪潮、后工业时代、SOH族、布波族、创意阶级出现之后，乎已获得了“真正的”缓解或解决，歌舞片由此消隐。在此，或许需要补充的是，社会内部类似矛盾的解决，在某种程度上，正建筑在《摩登时代》式的流水线生产、欲望所驱使、又为延迟享乐的伦理所约束的社会现实与文化矛盾，与发达国家的“产中空化”同时，转移向第三世界的后发现代化国家。

我们已经指出，与经典的类型片褪色或退场同时发生的，是科幻片及其种种嫁式的黄金时代的到来。而科幻片，作为一个电影类型，同样负载、传递并尝试想象地移和解决另一组内在于欧美资本主义文明、内在于现代性叙述中的矛盾。那便是科学技术间的分裂和对立。尽管科学技术无疑是两位一体，任何技术进步无疑依托科学发现、发明而生。但在现代人的感知中，技术有着十分明确的实用价值和功利目的，可以成为标识和度量人类进步的可见的尺度，它每日每时地显现并深入在现代人的日常生活之中。而现代科学则是多数人无从理解、无可预知、遑论驾驭的因素。于是，现代文明内部诸多深刻的危机因素被推诿于科学这只神圣而可怖的怪龙。科幻片由是而尝试传递现代人意识中普遍存在的言说困境和内心恐惧试图:对技术的无尽的依赖、需求乃至崇拜，以及内心深处不可祛除的科学恐惧。在高度发达的资本主义文明中，在人们的意识和潜意识中，这份对科学的恐惧在第二次世界大战的创痛记忆中再度被放大。就科幻类型而言，其始作俑者是玛丽·雪莱的小说 《弗兰肯斯坦)，它也成为表达科学思惧的第一个原型。科学将产生一个最后吞噬它的创造者并吞噬一切的怪物。因此，在种幻片中，尤其是我们所讨论的科幻一灾难类型中，一定包含某种放逐异类、消弭恐惧的故事。而这个异类或则是疯狂的科学家不合时宜的创造，诸如《侏罗纪公园》，或则是来自外星的邪恶力量，诸如《异形》。就后者而言，外形异类常常以人类难于望其项背的、高度发达的科学为象征。两者都足以威胁元社会乃至整个人类的生存。科幻片提供的矛盾转移与想象性解决在两个层面上发生:首先是故事层面:科幻一灾难片常直接设置一个长发蓬乱、目光如鹰隼的科学狂人，他是一切的肇始和罪魁，但他通常先死于怪物或异类之手。其次，在类似影片中，哉胜了不可战胜的高科技对手的绝技手段自身，而常常依凭的是人的力量，生命的力量、人类要继续生存下去的望和气。在《独立日》中，我们看到现代化的美国空军及空中防御力量，在强大的外星袭面前顷刻灰飞烟灭。最后关头美国总统率领起犹太人、黑人和酗酒堕落的穷白人，“驾亲征”，驾驶民用飞机、淘汰落伍的军用飞机，去战胜超高科技外星飞船。而在《五元素》中，我们看到人类战胜“高智能”敌手的“武器”是古老的人类文明——古腊哲学家美学家赫拉克利特论说中的四大元素:风、火、水、土，而其中最重要的是第五元素:完美的人，完美的终极武士。我们已经谈过:这里没有所谓完美的终极武士只有一对相爱中的男人和女人。

而这组矛厝的呈现和消解同时呈现在电影的视听结构之中。科幻片的视听结构的基特征，正是高科技创造出的奇观影像。于是，影片的观影快感，既来自惊险的故事:(类凭借自身的力量战胜了非人的、高科技的邪恶;同时又轻松愉快地消费、欣赏了高所成就的视听奇观。正是奇观所带来的观影快感，再度将科学恐惧转换成技术愉:甚至银幕上不可战胜的高科技恶魔，也不过是我们可以充分掌控的特技技巧而已于是，大部分《第五元素》的讨论者都会津津乐道于影片中大量的奇观场景与特技运用。包括24世纪的纽约景观、飞船启程时返观人类城市的图景，莉露的再生，失落的天的造理。据称，影片包含了200余个特技镜头，大量使用了电控模具、电脑特技合成，运用了当时最新的电脑制图软件，电脑动画与两维、三维电脑动画合成。这无疑是断片令人迷恋、叹服的重要因素之一，但它同时也招致了刻薄的批评:“炫目的设计超过副情的逻辑，空洞的激情压抑了理智;这是一个拯救人性的故事，可是，就电影本身来说，人性早已沦丧。”

篇简短的中文影评写道:“在喧哗炫目的后现代光影元素中，《第五元素》包藏的是再古老不过的白种男性幻想:三百年后，中国人还在纽约卖烧腊;美国总统与超级流行偶像变成黑人，拯救世界的却仍然是白人英雄;至于女人，终究必须是美丽的性别。”这已是我们将在女性主义和意识形态批评的章节中所讨论的命题。

链接：戴锦华《电影理论与批评》

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电影作者论与文本细读: 《蓝色》

在这一章中，我们将借助波兰法国电影导演基耶斯洛夫斯基的三部曲“三色”中的第一部《蓝色》，来介绍并运用作为创作理论和电影分析路径的“(电影)作者论”( auteurism)。

《蓝色》电影理论：生命与死亡的变奏

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