“作者出面”和元小说

阅读交流语境中有以下诸主体对称：现实物理时空中的真实作者与真实读者对称；文本语义空间中叙述者与受述者通过叙事话语对称；阅读虚拟地进入的想象性时空中，读者的观察视角与叙述所创造出来的主体性存在者的“现实”视角对称。(注：S.查特曼也区别出了真实作者与真实读者、“隐含作者”与“隐含读者”、叙述者与受述者六个主体的双双对称。他的“隐含作者”与“隐含读者”实际上是现实时空中真实读者的建构，他的叙述者与受述者对称实际上是文本虚拟四维时空内部被“作者”创造出来的对象性主体，参见Seyur hatean,Stry and Disure(ell Univ.Press,1978),151页。本文不取查特曼的辨认。参见拙文《文本双层时空与主体对称》，载《西南师范大学学报》1999年第4期，88—89页；《阅读交流语境中的主体对称》，载《外国语》2000年第5期，1—9页。)在诸对称的主体之间分布着伽达默尔的“效果历史”乃至整个“阐释学的宇宙”。常规阅读对于不同时空位置上不同对称主体之间的分辨一直模糊不清，“元小说”所追求的特定艺术效果就利用了这一模糊。

我们从文本的标题和署名入手来讨论。

任何文本的署名和标题都必须符合某种规则。标题和署名首先是存在于物理时空中的文本身体(text bdy)上的记号。这个记号是某种社会组织制度的标识，是特定历史背景下一个客观建制的标记。署名的真值由现实中对称主体关系的性质决定，并受到一定制度的规范。这一层面上的制度与规范对真实文本和虚构文本的所有权一视同仁。一般来说，虚构叙事文本的作者、译者、注释者所写下的序跋注释等类文字，与标题和作者署名所确定的主体对称一样，需要符合真实文本的符号学规则。

其次，标题和署名又是一个语言事实，这一事实是一定现实主体的语言行为的结果，但所产生的意义不仅服从于现实制度，也服从于语言本身的客观规则。

对文学创作来说，以上两点性质有着相当可观的利用价值。从僭称历史的16-18世纪的英国小说开始，利用作者署名来混淆真实与虚构的手法一直演化到元小说。

以茅盾的《腐蚀》为例。小说开头交代“作者”在防空洞里拣到一本日记，接着声言以下内容就是这本日记的原样。有些天真的读者信以为真，写信给茅盾询问小说是否真的是茅盾先生拣到的日记。然而，拣到日记的“我”与写日记的另一个“我”生存在同一个虚构时空之中，两个“我”都是人物，二者之间的关系符合的是虚构叙事文本的符号学规则。小说单行本有一交代创作过程的后记，提到了读者的询问。这篇后记是真实文本，文本外物理时空中的作者与读者通过这样的文本话语现实地对称。真实文本的特征就在于文本话语指涉文本外的事实，指涉现实物理时空中的事件，一如文本的标题和署名标识文本外的个体存在一样。假设茅盾在后记中继续肯定“日记”的“真实性”，继续将虚构伪装为真实文本，那么后记也就成了虚构的一部分，利用暑名所标识的现实物理时空来追求“真实性”的手法也就更加彻底。又假设《腐蚀》的后记在小说的情节中间出现，即在虚构的同时交代创作过程，那么“拣到日记”这样的情节就成了小说虚构性的自我暴露(当然，批判现实主义不能接受这种处理)，进而可能过渡到元小说。对应以上假设情况的文本，分别属于不同的类型。

类型一：求真叙事的“作者出面”。最简单的手法是以“作者”——“我”的名义同小说中的人物建立时空同一关系，混淆现实物理时空与文本虚拟四维时空之间的界限以追求“真实性”。伪托什么手稿、记录、当事人自述等等均属此类。如《鲁宾逊漂流记》，笛福在小说“编者”序言中交代了“我”和鲁宾逊其人之间的“现实性”关系。这里的“我”实际上不是标题和署名关系中的笛福，而是虚构世界上的一个对象性存在。在一定历史时期内，这种手法的有效性取决于社会性阅读程式对真实与虚构两个时空的相互混淆程度。《红楼梦》第一回交代此书来由，表面言“幻”，实际上意在“真”，归根结底连接到“作者”的真实身世上去，其操作程式本质上与《鲁宾逊漂流记》是一回事。如果严格分辨文本内外时空关系，以“我”字自指的这类“作者”一旦与人物处于同一虚拟四维时空之内，“我”就是与人物一样的对象性存在。我们将这类对象一律称之为“形式叙述者”。(注：形式叙述者是叙述者叙述的对象。叙述者通过其虚构叙事符号操作行为创造出一个对象世界，其自身先于该世界的存在而存在并外在于该世界。叙述者只能在文本内定义，因此也不是文本外物理时空中的真实作者。一般所谓“作者出面”的“作者”实际上兼指文本外的真实作者、叙述者和形式叙述者三类本质迥异的主体。参见拙文《叙述者界说》，载《文艺理论与批评》1996年第3期，127—131页；《寻找叙述者》，载《外国文学评论》1997年第1期，33—39页。)形式叙述者往往以“作者”名义讲话，借用作者署名与文本外现实世界的关系混淆文本外的物理时空和文本内的虚拟时空以制造“真实”幻觉。鲁迅的《阿Q正传》有“我给阿Q作传……，”字样，文本中的“我”历来被认为是“作者”(鲁迅)的自称。其实“我”存在于阿Q生存的那个虚拟空间之内并且与阿Q有事后性的“现实”关系，概念上是形式叙述者而不是文本外的“作者”。又如雨果在《悲惨世界》中对滑铁卢战役的描写，“作者”自称：

追源溯流是讲故事的人的一种权利，假设我们是在1815年，并且比本书第一部分所说的那些事情开始的时期还稍早一些。

滑铁卢战役是史实，而“本书第一部分所说的那些事情”则纯属虚构。两件事通过虚构的人物德纳第偷窃战场死人财物的情节连接在一起，史实在小说中转变为虚构叙事符号的所指，战场成为虚构人物活动的空间。从这样的“连接”和“转换”看，上句中的“我们”作为“讲故事的人”首先是叙述者的人称。但是，既然故事中的人物不存在，“讲故事的人”的“追源溯流”只有在虚构世界之内才可能，“我们”的时空位置就只能处在虚构事件发生之后的那个世界上，因此同一个“我们”又是形式叙述者的人称。叙述者可以利用这样的人称形式躲藏在形式叙述者背后，将其事前性的虚构叙述符号操作行为混同于形式叙述者的事后记述行为。

梅里美的《嘉尔曼》1845年出版时沿用了标准的混淆手段。小说中的“历史学家”竭力将真实文本的成分引入小说，但是从空间关系上我们可以明确，“作者”梅里美处于文本外的物理时空之中，历史学家“我”则是虚构世界上的一个存在。由这个人物转化而来的第一叙述层上的“叙述自我”仍然是文本内的对象性存在。这里并没有什么“作者出面”。容易引起混淆的是的是梅里美在《嘉尔曼》1847年版中加入的相当于《腐蚀》后记的那一章。1847年版本加上的最后一章主要讲述西班牙吉卜赛人的语言和日常生活，文中没有提到嘉尔曼。这一章独立出来看，涉及到了物理时空中的事实，作为具有新闻价值的真实文本建立了文本外作者与读者的现实对称。但是从内容上看，这一章又与嘉尔曼故事的背景相关，并且对嘉尔曼性格的成因作了暗示。因此这一章兼有真实和虚构性质。微妙的正是这样的模糊：阅读在这一章中游移于两种空间关系的辨认之间，既可以依据虚构文本的符号学规则从文学想象性角度阅读，也可依据真实文本的符号学规则作认知性阅读。小说的真实感就这样得到了大大的强化。这一章的叙述者和形式叙述者虽不易从直观上区分，但是两者的空间位置判然有别，理论上的识别并不困难。

类型二：呈露虚构。自我意识到虚构的文本与僭称历史的文本一样古老，批评上也统称为“作者出面”。包括呈露虚构在内的“作者出面”又有三种不同情况

第一种“作者出面”是所谓“小说的作者”直接向“读者”说话。例如狄更斯《老古玩店》中的著名段落：

故事进行到这里，需要我们把桑普森·布拉思先生家里的一些细节了解一下，如果不在目前叙述，以后就不大容易有更方便的机会了。因此历史学家愿意拉住亲爱的读者的手，同他一起……降落在一所黑暗的小房子前，这里一度是桑普森·布拉思先生的住处。

此处也没有什么“作者出面”，叙述者的虚构性视角在“故事”如何“叙述”上与“历史学家”(形式叙述者)的事后性视角重合。这样的第一人称实际上是叙述者和形式叙述者的共同人称。下段文字出自司汤达《巴马修道院》(La hartreuse de Pare)：

这时我们不得不暂时中断这个大胆行动的故事情节，以便提供必要的细节，对公爵夫人之所以大胆建议……

“我们”的视角位置处在虚构时空之中的“事后”位置上，只是事后性的形式叙述者，从事虚构叙述符号操作的叙述者则未介入。狄德罗《定命论者雅克和他的主人》也是一样：

他们动身后客店中发生的事，我不知道。它们继续赶路，一直走啊，走啊，也不知到哪儿去，尽管他们大致知道他们想到哪儿去。

句中“我”的观察位置是事件进展的当下，对称的阅读视角也在当下，因此“我”仅仅是形式叙述者的人称。直接针对故事或人物发表的事后性“作者评论”均属于此类。《红楼梦》第六回“正寻思从那一件事自哪一个人写起方妙，恰好……”也是如此，尽管形式叙述者仅仅是潜在的第一人称主体。

以上“作者出面”实际上都是“现实”地存在于小说虚构时空之内的形式叙述者出面，不涉及文本自身的虚构性即叙述者的虚构叙事行为，更不涉及文本外的作者。

第二种“作者出面”涉及“作者”与人物的关系，论者常以斯特恩的《项狄传》为例。《项狄传》有两个叙述层，第一叙述层是小说中大量的议论，讲的是“写作中的项狄”(相当于叙述自我)对自己“辛劳写作”的评述；第二叙述层才是项狄的生活故事。再明显不过的是这两层对象性虚拟时空的相互可导通：第一叙述层“写作中的项狄”与第二叙述层被写到的“历事中的项狄”具有对象性人物的同一性，两个项狄处在文本虚拟四维时空内部的不同点上。写作中的项狄在被写到的项狄的故事中充当形式叙述者，这时被写到的项狄是对象性人物。第一叙述层上的“我”的身份是“作者”，但这个“作者”也是作为被创造对象而存在的形式叙述者，既不是文本外的真实作者斯特恩，也不是文本内的叙述者。

第三种“作者出面”其实是叙述者出面。这类叙事不大回避文本的虚构性，不像类型一叙事那样借用作者署名的真实性等手段包装故事的“真实性”，也不像类型二的前两种那样通过暗示叙事的“事后性”来强调故事的先在性。例如以色列作家阿夫那·沙慈的《约书亚》结尾(注：参见《国外文学》1996年第4期。)：

关于约书亚……已经讲得够多的了。我不知道下一步会怎么样。有很多可能性，我不想在它们中间做任何选择。任何一种发展对于这个故事的情节与形式讲都有它的利与弊。我所能做的只有勾画出一个粗略的流程图——指出几个最主要的发展可能性，或许以此来给这个故事或故事的主人公一个完美的结局。

这是元小说的“作者出面”，小说的虚构性在此直接呈露。事前性质的叙述者与事后性质的形式叙述者完全不同。事前性质的叙述者承认虚构时，他所使用的话语本身不再是虚构性的，因而这些话语具有真实文本的性质，可以像文本的署名和标题一样指向文本外的作者。这种叙述操作程式的主要意义也就在于它能够提示文本外作者的存在。当阅读行为在文本内外的对称主体之间往返，伴随着传统培育定型的也就是将“事”置于“叙”之前的对文本三重交流语境的含糊辨认，常规的真实与虚构的阅读程式受到了挑战。传统批评往往缺乏对这类叙事的自觉。例如《水浒传》，写到武松杀人血溅鸳鸯楼云：“休道是两个丫鬟，便是说话的见了，也惊得半舌不展”，金圣叹评点曰“忽然跳出话外，真是以文为戏”。“说话的”主体其时空位置在事后，金氏指认的“以文为戏”者则是事前的叙述者，这里有一个其后论者多未注意到的主体混淆。杨义说：

说话人现身和视角层的变动，自然是从和丫鬟的角色视角中，瞬间逃离怵目惊心的叙述情景；同时它也是在血雨腥风的场面，心有余裕地添设空灵的闲笔……(注：杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，235页。)

杨义所谓“空灵的闲笔”首先指的也是“以文为戏”者即叙述者，其批评视角与叙述者对称。但是此处除了“叙述者出面”之外，还有一个形式叙述者视角的变化：“无形的叙述者”——所谓“摄影机镜头式的叙述者”——即我们所定义的事后性质的形式叙述者，跟随武松进入厨房，其视角重合在武松的视角上，看到了血腥场面(场面中丫鬟仅仅是对象性客体，因而“丫鬟的角色视角”并没有出现)；这个视角主体见证了武松杀人的血雨腥风的场面并且退回到事后性位置发表感想，变化为“说话的”主体存在。这个“说话的”人承认没有亲眼见证，但同时又强调了所叙述事件的确先已发生，这样他“说话”的时空位置必然只能处于对象性虚拟四维时空之中的不明确点上，因此他绝不是“以文为戏”或“心有余裕地添设空灵的闲笔”的文本话语行为主体即从事虚构创造的叙述者，也根本没有与对称的交流主体在什么怵目惊心的叙述情景中讲述所闻所见。上述引文中的话语层面上“现身”的就是这个事后的“说话”者而不是无形的见证者。这两个主体都是文本虚拟四维时空内部的形式叙述者。话语层面上的叙述者则处于文本话语之内、文本虚拟四维时空之外，掌握着故事发展的决定权，用自己的声音说话，是叙事话语的绝对主体。从此可以看到，杨义所说的在情节发展的关键时刻“现身”的主体既指叙述者也指形式叙述者，但只有前者才能用“空灵的闲笔”标识文本虚拟空间与语义空间的隔绝，后者则没有也不可能有这样的功能。

以上各种各样的“作者”出面可以是有意的也可以是无意的，可以呈现为单纯的也可以包含更深的动机。其中第二类型的第三种叙述者直接出面将使文本外作者的存在被阅读感知，从而使文本外物理时空中的对称主体进入理解视野，这样就必然涉及阅读对文本内外真实和虚构的双层时空相互隔绝的意识。文本的虚构性必然被感知。追求“真实”的创作主张要求的是文本虚拟世界与现实世界的“本质一致”，故事要具有“客观性”，当然不愿意暴露与虚构文本时空隔绝的文本外作者。“作者引退”之后，更为常见的是用潜在的形式叙述者屏蔽叙述者，使两个位置重叠起来以追求“事”在“叙”的所指之先的“真实”幻象。只有到了元小说那里，文本才意识到了自身的虚构性本质，叙述者出面才演变为一种有意识的叙事技巧。看托马斯·曼的《当选者》(DerEr@①helte)：

是谁敲响了这些钟?……是叙事的精灵——它可以无所不在……它可以成为小说中的一个人物，小说中的第一个出场人物，并用第一人称叙事。它说：“是我，我是叙事的精灵。现在，我在……图书馆里给你们讲故事……”

叙述语中“叙事的精灵”(Der GEist der Erz@①hlung/spirit f narratin)被第三人称指涉，“精灵”是被叙述对象而不是叙述者。叙述者在叙述语中是与客体“它”(精灵)对立的潜在主体“我”。直接引语中的小精灵用“我”字自称，暴露的是它所讲述的故事的虚构性，而不是潜在的叙述者所讲述的故事的虚构性。相反，“我在图书馆里给你们讲故事”变成了文本内更高的真实事件，“图书馆”成为文本虚拟四维时空中的“真实”地点。显然，叙述者不是在图书馆之中，而是在被创造的包含着“图书馆”的那个世界之外、之先存在。用第二叙述层上的虚构性暴露来获取第一叙述层上的真实有很多的变化方式，但只要某主体存在于一个通过叙事话语被创造出来的虚拟的时空内，无论它被第几人称指涉，都只能是形式叙述者。当阅读幻觉将第一叙述层上的故事理解为真实文本，精灵被理解为第二叙述层上的事前性质的“叙述者”而非形式叙述者，真正的叙述者与精灵合成了一体，也就是当叙述者被彻底屏蔽，“精灵”一词才成了叙述者的自我指涉。这种故意暴露虚构性的叙事有不同的类型，本例与阿夫那·沙慈的《约书亚》结尾就不是同一个类型。

以上从《腐蚀》的文本结构出发讨论了传统文本中“作者出面”的各种情况。文本内创造出对象性虚拟世界的叙述者享有话语层面上潜在或显在的第一人称，这使它一方面区别于被创造的形式叙述者，另一方面又区别于只能通过意义和价值而存在但不能在话语层面上分析的隐含作者。当我们通过话语来定义叙述者，叙述者理所当然占据了叙事话语的形式分析的中心位置。从这个位置上看元小说，我们发现被笼统称为“作者出面”的情况中，上述第二类第三种叙述者出面恰好是元小说的操作程式。元小说利用了文本双层时空相互隔绝和相互导通的可能性来叙事：虚构叙事文本中叙述者出面的话语具有真实文本的时空属性，使得两个时空相互混淆。琳达·哈钦将元小说称为“自恋文本”，(注：Linda Huthen,“des and Frs f Narrative Narissis:Intrdutin f a Typlgy:”in Susana nega and Jse Angel Garia Landa ed.,Narratlgy:An Intrdutin(Ne Yrk,Lngan Grup Liited,1996),pp.203-214.)意思是这类文本在话语内容上自我指涉。作为虚构叙事文本，这种自恋往往被等同于“作者的”虚构行为。不管故事的虚构性被如何成功地隐藏，“作者的”虚构行为本身总是一个创作上的事实，该事实通过既定文本话语层面无可辩驳地存在着，正如谎言是假的但撒谎者的撒谎行为本身是真实存在。“作者”的虚构行为的自我暴露就如同撒谎者承认谎言是假的，比照话语层面上的虚假的内容而言，“承认”这一语言行为本身必然是真的。当小说承认自身的虚构，文本的话语层面就对文本外的现实世界进行了隐喻式的指涉，阅读对文本双重时空的辨认就出现了混乱。

问题在于：如何能够肯定故意暴露的虚构就意味着真实?这些问题的回答意味着划定元小说操作的某种边界，在此我们仅讨论两种类型的元小说操作。它们分别可以看作我们前面分析过的两种类型的“作者出面”的自觉扩张。

第一种是直接指涉文本虚构性的叙事操作。叙述者在将“作者”藏起来以便把虚构伪装成真实，和以“作者”身份直接向读者说话这两种模式之间，决然选择后者。这一选择更加彻底自觉地将真实作者的现实性存在引入了叙事话语。这类元小说是对追求更高真实的视角技巧和由之而来的“作者引退”趋势的嘲弄。以开风气之先的《迷失在开心馆中》为例(阿夫那·沙慈的《约书亚》结尾与此相似)，小说中插入了很多标识“作者”存在的话语，如跟在印刷文字之后写道：

斜体字被用来，尤其在虚构小说中，表明“幕外音”、插入语或者通过人为的渠道的声音，例如广播通知、引用的电文和报纸上的文章等等。它们应该少用。如果原来排正体的段落被人援用时用了斜体字，通常应该说明这情况。着重点是我加的。

“斜体字”和“着重点是我加的”构成标准的“自恋”，话语内容直接指涉文本语言符号的能指层面，代词“我”指涉文本外作者。这是真实文本的指涉方式。真实文本的叙述者与作者之间的同一性进入小说文本，两个时空的区别得到自觉的强调。但小说在讲述小说主角安布罗斯的故事时，文本话语又是标准的虚构叙事，两种时空关系共存于阅读过程中，造成了审美上的困惑与惊奇。高辛勇将元小说称为“自反小说”：“小说一方面否定自己的规则与再现的功用，另一方面则继续使用既有的规则，并制造自己再现的情景”，(注：高辛勇：《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社1997年版，97—98页。)道出了对话语中混杂了两类视角关系的文本的阅读感受。

第二种是“作家”碰到了人物。这一样式来自《堂吉诃德》或《哈克历险记》之类的文本自我指涉，作品中的人物知道作者在文本外的创作。这里有两个维度：从人物所面对的虚拟世界看，哈克提到的马克·吐温和《汤姆·索亚历险纪》是虚拟世界中的存在物而不是历史或现实社会中的马克·吐温和《汤姆·索亚历险纪》，其性质与雨果提到滑铁卢战役一样，是现实事物转化成了虚构叙事符号；从叙述者使用作者署名的方式上看，《哈克历险记》正文中的“马克·吐温”和《汤姆·索亚历险纪》指向了文本外真实世界的存在物，符号的性质是真实文本的指涉方式。叙述者通过“哈克知道马克·吐温和《汤姆·索亚历险记》”这样的情节，把真实文本的符号指涉方式与虚构文本的符号指涉方式重叠在一起，两个相互隔绝的时空似乎被导通。阅读对两个时空隔绝的正常分辨力与文本内交代的“事实”直接矛盾，于是引起了荒诞感。利用这种荒诞感开玩笑出自叙述者的故意行为，可以看作叙述者的一种操作程式。

纪德的《伪币犯》，多丽丝·莱辛的《金色笔记》，福尔斯的《法国中尉的女人》都有这样的情节。这些文本中的“作家”不论以第几人称出现，都是小说世界中的对象性存在。以《法国中尉的女人》(注：福尔斯：《法国中尉的女人》，世界图书出版公司1997年英文版。)为例。小说每章开始都有一些其性质属于真实文本的引文，这些引文暗示文本外作者的存在。小说正文则符合虚构叙事的惯例，形式叙述者直接相对于人物存在。仅仅是两种类型的话语并置尚不足以导致阅读对时空关系的混淆。当“作者”以第一人称自我指涉出场，一方面与人物面对面相遇(《法国中尉的女人》p.302:I stareat hales;p.303:I a suddenly aare that hales has pened

his eyes and islking at e)，另一方面又指明自己的叙述是虚构(p.302:I have pretended tslip bak int 1876;but f urse that year is

in reality a entury past)，于是现实和虚拟两个“本来应该”相互隔绝的时空似乎被强行导通了。

然而这仅仅是一种基于直观的空间关系混淆引起的阅读幻觉。与查尔斯相遇的“我”是小说虚拟四维时空中的持有现实性视角的人物，而不是形式叙述者。潜在于文本虚拟四维时空之内的形式叙述者本来就有两个，除了永远无形地存在于查尔斯私人活动现场、在小说的虚拟世界上见证了查尔斯和萨拉的全部历事过程的无形的形式叙述者而外，还有一个经历了“我”与查尔斯现实相遇场面的“叙述自我”。小说中的叙述者也有两个位置，一个作为虚构叙事话语行为的主体相对于被讲述的虚构世界而存在，另外一个故意暴露故事的虚构性，相对于真实引文和虚构叙事话语本身存在。后者在明确袒露文本虚构性的同时与性质属于真实文本的引文中的叙述者(=引用者)主体重合。一个“我”字统一了以上四个主体并且嫁接了文本内外两个时空，对既定阅读程式构成了挑战。文本的“意义”在这样的视角关系之中层层构建，读者现实知觉必须加入阅读，小说就这样成了巴特所说的“可写的文本”。

相比之下纪德的《伪币犯》要简单一些。文本中有两个被导通的虚拟四维时空，一个是“作家”(小说《伪币犯》中的一个特定人物)生活的时空，另外一个是低一级叙述层上“作家”的“创作想象”中的人物生活于其中的时空。这两个时空都在文本虚拟四维时空之内，亦如斯特恩的《项狄传》，其相交是虚构世界中的一个特殊的情节，并不涉及文本外物理时空中的主体对称。华莱士·马丁说：

如果某小说中的一个人物发现自己是小说中的人物或者觉得受到了不公平的对待，因而决定去谋杀小说家——总而言之，当“虚构叙事/现实”的关系成为明摆着的讨论话题——读者就离开了阐释的常规参考构架。……叙述情景成为故事讲述的寓言……作者从另外一个角度看待流行的文学和社会惯例，对这套标准的可靠性和有效性质疑；作者还可以跳出讲故事的惯例性框架，在另外一个层面上讲故事，使故事的听众，讲故事的现实，甚至叙事理论都可以成为讨论的话题。(注：allage artin,Reent Theries f Narrative(rnell University Press 1986),p.179.)

要让小说中“一个人物”去“谋杀小说家”，这个“小说家”就必须同样是小说世界中的另一个人物，因此两个人物之间的时空关系仅仅是叙述者的虚构设计。要理解这样的设计即“离开阐释的常规参考构架”而“在另外一个层面上讲故事”或“从另外一个角度看待流行的文学和社会惯例”，首先就得对阅读直觉所不能把握的文本内外对称主体的空间关系进行澄清。

元小说的操作程式刻意暴露文本所描述的对象世界的虚幻性，表征着文学文本对自身意义构成方式的自觉。在元小说面前，追求“历史真实”以“反映现实”的创作主张面临窘境。元小说自我暴露似乎还证实了解构主义的一个观点：所有的意义都是文本内部的话语自我指涉的结果，是文本内符号“差延”“游戏”的产物：以往一切“形而上学”所假定的“客观世界的意义”并不能为文本意义提供担保。与此同时，元小说也提供了文本外真实世界与文本内虚构世界系统性相关的新形式。我们的文学批评应当研究这一新形式并对其价值进行说明，而不能止于用“文字游戏”之类断语作简单的概括。