创作得失是什么意思_新版电视剧《红楼梦》的改编与创作得失

发布时间:2019-10-13 01:11:57 来源: 合同范本 点击:

  摘要:新版《红楼梦》在荧屏上播放以后,遭受了不少媒体和观众的批评指责。笔者认为“新红”的改编确实存在着缺陷瑕疵:一些情节的删改显得突兀机械,旁白过密;演员选择良莠不齐;一些形式要素的运用显得机械突兀,等等。当然,“新红”并非一无是处:首次依据通行文学本再创作,整体上尊重原著;在画面、音乐等元素的制作上有一定的创新性,体现了李少红导演一贯追求的雅化、写意化的艺术创作风格。
  关键词:影视艺术;电视艺术;“新红”;改编与创作;得失;导演风格
  中图分类号:J90 文献标识码:A
  继87版电视剧《红楼梦》广为传播赢得口碑以来,几经波折,由韩三平任总制片人、李少红任总导演的新版红楼梦(下文称“新红”)于2010年6月下旬亮相荧屏,引发了传统媒体及网友的热议,不少人对于演员、造型、音乐、剪辑等提出质疑、否定甚至攻击,并且与旧版红楼进行对比,大有“扬旧抑新”之势;也有人一味赞美,不惜贬低87版。总之,平和客观的评价甚少。本文试图联系本剧导演一贯的审美追求,从改编与创作的角度对“新红”得失进行较为平和理性的探讨。
  一、编剧:“新红”力图传达原著的精神内涵,然而一些情节的删减调整显得机械或表面化,不够自然妥贴;台词和旁白体现原著风貌。也是剧作“雅化”的审美体现。
  影视改编是一项在原著基础上进行再创造的艺术劳动。被改编的原著可分为两类:一类是问世不久的当代文学作品,尚未被广大读者所熟知和认可;一类是经受住了历史考验的古今中外的文学名著,已为广大读者所普遍接受。前者改编时再创造的天地要广阔得多。或增删,或重新梳理打造。如张艺谋早期依据当代小说改编的一系列“红色”影片,可谓改得面目全非,甚至有悖于原作的立意主旨。而后者改编起来再创造的余地要狭小得多,编导的任何增删和改动,都要考虑到作者的创作本意和艺术风格,都要顾及作品的主题思想和基本情节,乃至于具有特殊意义的细节处理;同时又不能“依样画葫芦”,以免显得僵化,而且文字成功转换成影像既有一定的规律可循,更需微妙的创造性处理。所以说名著改编必须对原作进行有机的整合和剪裁,方可呈现传达大众能够接受的主旨内涵和人物形象。
  戏曲版与电影版《红楼梦》多是围绕宝黛爱情做文章,内容相对集中单一,观众的要求也相对统一;而电视剧版《红楼梦》由于篇幅较长,人物众多,必然涉及到对原著有关章节内容的取舍删改以及衔接修补,因此须慎重斟酌推敲,更需要较强的鉴赏力、深厚的知识储备,绝不是机械减少原著的内容那么简单。作为编导,只有细心理解原著中设定的人物心理、感情脉动、场景氛围、角色关系,才能多方位、全角度地传达主旨内涵,演绎好人物形象。尽管“新红”主创努力全面传达原著的精神内涵,但将鸿篇巨制的120回文学版《红楼梦》拍摄成50集的电视剧,不得不进行删减调整。如新版删掉了“香菱学诗”、“凤姐弄权铁槛寺”、“大观园试才题对额”等章节内容,笔者觉得凤姐弄权谋利的贪欲在其他段落尚可以表现,“大观园试才题对额”去掉对人物塑造影响不大,“香菱学诗”为经典段落,删去,香菱(名列金陵十二钗副册,可见“新红”更专注于主要角色的塑造,而舍弃次要人物的刻画)的戏份就被删减过多,使这个本应光彩照人的红楼女儿,成了匆匆过客。另外部分回目内容进行了缩减,有些无伤大雅,如黛玉进府之后的当天晚上,睡觉前(黛玉因惹宝玉摔玉而哭泣)袭人来解劝一节;对于周瑞家送宫花的过程,“新红”就删减了原著关于香菱、惜春的细致描写,这是一种在有限篇幅内节省精力的做法,无可厚非;但缩减调整不当,则显得粗糙、突兀,损害人物形象,也让编导们的功力态度受到质疑。如小说中薛姨妈在分配宫花时,已经明确了三春每人一对,黛玉一对,凤姐两对,正好六对十二支。“新红”第四集为了省略原著中周瑞家穿过李纨院子的台词,旁白改为“又送了李纨”。作为封建时代大家族中的寡居媳妇,不宜戴宫花,周瑞家的不会不知道。这就是编剧在常识问题上无知而乱改了。原著第七回黛玉接受宫花时和宝玉同时听周瑞家提起宝钗生病,到第八回尤氏请贾母看戏,贾母就带了宝玉黛玉去宁府。老太太中午犯困,宝玉送老太太回来得了空,就想着去探望一下生病的宝钗。可巧的是,黛玉也存了这个心思,小说中写宝黛二人先后探望生病的宝钗,但是“新红”中演绎成了黛玉察觉到宝玉心思。尾随宝玉而至。这样的删改,就把黛玉改龌龊了,似在跟踪宝玉,有误导观众之嫌。接下来的改编更令人不满:看望宝钗的宝玉黛玉一起于薛姨妈处吃茶果用餐,原著中由于黛玉能言善辩,替宝玉向李嬷嬷争取到了喝酒权,宝玉酒足饭饱喝完茶才与黛玉一起离开。“新红”在黛玉替宝玉争取到多喝两杯的自由后,薛姨妈已经准备令人重新烫酒上饭。此时黛玉竟突然让宝玉和自己一起回去。如此删减剪接,让人觉得黛玉先是显摆口才,后来莫名其妙,且无礼于长辈。这些集中表现黛玉性情的戏份,如在删减时做出有机的过渡衔接,那就会把黛玉过人的才情、钟情的态度及敏感的个性,生动形象地呈现于荧屏,也能让更多的人理解黛玉,接受黛玉。可惜“新红”编导演等主创对原著内涵的揣摩不够甚至扭曲,显得“泥而不忠”。
  有些章节的内容删减后需要通过台词或旁白交待修补,才能情通而理达,这同样需要编导用心揣摩用心连缀。如原著二十四回中小红设计机会接近宝玉,却遭碧痕秋纹打压的戏很耐人寻味:小红在帮宝玉倒茶后,听见碧痕秋纹取水回来,赶紧出来接水。这正是小红做事的风格,她虽然极想上进,但依靠的是自己的能力与相貌。在“新红”中却出现了古怪的改编:小红在听到碧痕秋纹的声音后,匆匆地躲了出去。更令人不解的是,宝玉居然配合她,撒谎哄骗碧痕秋纹说屋中只有自己。后来小红仍被大丫头们叱骂。“新红”对这一段的改编显得简单暧昧,删减了有关内容后也并未修补,令未看过小说的观众费解。而关于“黛玉裸死”的问题,依笔者看来,是通过贾母视角呈现的孤女“质本洁来还洁去”的长镜头,可以理解为紫鹃给黛玉擦身换衣时的瞬间状态,与一般影视片呈现的“裸”不可同日而语。只是让黛玉这样“裸死”似乎没有达到导演所认为的震撼效果,亦无特殊美感可言,反而引起观众的误解不满,伤害了人们心目中纯洁娇柔的林妹妹的形象。   87版电视剧《红楼梦》依据前80回剧情以及当时红学研究成果进行了影像化“再创作”,演绎了贾家衰败、人物命运悲惨的悲剧结局,具有社会批判意义。“新红”首次以电视剧形式完整再现通行文学版《红楼梦》的情节框架,尽管令许多专家红迷不满,但从再度翻拍改编的角度来说,不失为一种明智的选择和积极的尝试:既区别于老版电视剧的悲惨结局,也让宝黛生死相隔以及宝玉出家、金玉良缘的破灭等情节演绎传达出强烈的悲剧意蕴。87版的社会批判意义虽强,然由于时代局限及当时社会价值观的因素,对原著内容做了大幅度删节,而且因果报应的色彩似乎太浓烈了些。新版也删改了原著的内容情节,且存在错误瑕疵,但绝大多数情节都与原著相符,能够将家族故事演绎得较到位,呈现了原著中多元化的主题(从某种意义上说,新版与时代发展带来价值观多元化有很大关系),塑造主次有别的人物形象,完成了改编的基本任务。
  “新红”台词和旁白基本沿用原著中的人物言语及描述内容,带有字幕,成为众多网友诟病的话题之一。对于观众而言,这跟欣赏带字幕的外语片有相似性,只是少数词句过于生涩可以改动使之更通俗些,如介绍林如海用了“鹾(音cuo)政”可用同义的“盐政”来代替。旁白能够交代背景、点明人物关系、表达人物心情感受,是一种质朴的、带有脱胎于文学的明显印记的讲述方法。不足之处是“新红”的画外音显得太密集,似乎低估了观众的理解力与鉴赏力。
  笔者认为,“新红”人物台词和旁白的处理应该是最能体现导演所强调的尊重原著的表现了,同时也体现了导演雅化的审美追求。随着时间的推移,原著小说(文学)早已从通俗的文艺形式演化为高雅的文艺品种,沿用古典小说中人物的对话和叙述语言无疑是追求雅化的审美表现。联系李少红导演此前的创作,我们对于《大明宫词》等剧作的台词和旁白记忆犹新,如果说那是一种西化的或莎士比亚式的“雅化”,那么这次“新红”台词和旁白的基本“照搬”式处理则体现了一种本土的东方式“雅化”。
  二、表演:“新红”在表演上不尽如人意。相对而言。老演员对角色理解把握较有分寸;小演员演技的不成熟不稳定导致了观众对新剧的质疑。
  小说《红楼梦》最令人叹服的艺术成就,是人物形象的塑造,作者完全避免了概念化的涂饰,而以深入的体察描摹出丰富的人情人性,使作品中的一批人物形象在中国文学史上具有不朽的价值。从文字转换为影像,表演至关重要,而表演的核心问题是如何处理角色与演员的关系。戏剧理论界长期存有“体验派”与“表现派”之分,同样可以适用于影视表演。体验派强调演员“尽可能地接近角色”,“将角色视为独有的‘这一个’,通过对‘这一个’进行内在精神的探索,即竭尽一切方法体验角色的心理来达到由内至外的真实性”。表现派“倡导演员与角色保持一定的距离”。德国戏剧家布莱希特将之进一步发展为“间离效果”式的表演方法。…新中国成立以后,我国的戏剧艺术发展师从前苏联,引入了斯氏体系,并延伸于影视表演“以真实性、情感性、忘我性为主要标志,强调重视生活真实,重视内心体验,形象逼真、感情真挚、动作自然、富有生活气息”。与电影比较,电视剧表演更具有观赏性参与性,大众更接受“体验”式表演,创作者应充分尊重本土观众的这一审美心理需求。
  笔者认为,“新红”在表演上确实存在不尽如人意处。整体而言,老辈演员的表演贴近原著人物,如饰演贾政的许还山,饰演王夫人的归亚蕾,将不同的桥段都拿捏自如,符合身份、情境,用“炉火纯青”形容亦不过分,虽然外型上不甚理想,但一定程度上被演技淡化了。其他老演员也常有上佳表现,如元春省亲这段戏中,有接见父母亲属的礼仪,有内室会见亲人的感情戏,还有观戏、写诗的一些过场戏,其间情绪起伏大,有时需庄重,有时需真情流露,有时需压抑,有时需释放。演员都诠释演绎得大气、贴切,与气势恢宏,布景精美的大场景相协调,显示出其深厚的功力,补救了不够美丽华贵的外貌遗憾,这一段落在《红楼梦》电视剧乃至古装电视剧作品中,都可以称得上是精彩的片段。“新红”剧中的配角,戏份较少的比如饰演甄士隐、冷子兴、贾瑞、贾雨村甚至门子的演员,都发挥各自的演技积累与特色,表现得可圈可点。如英达扮演的冷子兴为贾雨村演说宁荣两府的谱系时,虽说的是原著中的语言,但拿捏自然得体的语调语气,令人赞叹。而贾珍、贾母、贾琏、尤氏这些戏份很多常需与其他角色配合的演员,似乎表现得不甚理想。小演员中,饰演小宝钗和小宝玉的演员对角色的诠释较好,神似的成分更多一些。相比而言,凤姐的“威”和“毒”流于表面,所说台词不够自然;饰演黛玉的演员虽说气质上有神似之处,但丰满的外形、有时显得生硬呆板的表演与文本中瘦弱灵动婀娜的’才女形象有一定距离;贾母一角的选择令人遗憾;三春的表演有生硬之嫌。此外,剧作开头古画中的一僧一道,与小说《红楼梦》所赞的“骨格不凡,丰神迥别”相去甚远,只看出外形之“迥别”,而难以认同他们传达出的仙风道骨。虽说任何艺术总有不完美的方面,但影视作品中的主要人物塑造有硬伤,那就会消解整个作品的韵味,且是其他元素难以弥补的。
  古典名著的再度改编表演,对演员的演技要求较高。“新红”小演员演技不够稳定,有青涩感,而这种青涩感有时“歪打正着”表现出纯真(如葬花、读《西厢》的片段),有时又显得不够自然真实(如黛玉听侍书对雪雁说老太太要为宝玉娶亲且是亲上加亲,认定是自己无疑,病弱的身体一下好了许多的状态)。其实从文学版人物的年龄看,确实应该选年少的演员,可以真实传达出那种朦胧青涩的真实感,但连带问题就是小演员理解台词表现角色的功力令人质疑。如在送宫花情节的改编中就涉及到对黛玉形象的塑造问题,原著中黛玉(在宝玉处玩耍)表现很是平淡,只在宝玉的手中看了看,然后就开始问是否专送她一人。由此可见黛玉的心理状态:没拿花当回事,在乎的是自己受关爱重视的程度(宫花如是别人挑剩下的,在她看来表示非平等的关爱)。新版黛玉在表演这一段时,有失度之嫌:表情过于丰富,对宫花显得过于热切。这是读原著不透对人物心理把握不准造成的改编遗憾。纵观全剧,演员演绎黛玉吃醋拈酸的戏较好,表现其他方面的性格心理似不够贴近。   三、音画:“新红”在形式上多有探索创新之举,但优劣并存,唯美画面和空灵的音乐体现了一种梦幻感;而配乐剪辑的模式化以及“额妆”造型亦损害了写意化的美感,颠覆了观众的审美观念/审美期待。
  “写意”一词最早运用于书画领域,成为中国古典美学中的一个重要范畴,运用到戏剧领域是20世纪初在欧美戏剧的观照下发生的。此后,“写意”作为描述中国传统戏曲特征的一个重要语汇对后世产生了深远的影响。“写意”强调“意象”的表现性,重视“意境”的创造,主张借物写心、借景传情,追求景外之景、象外之象、韵外之致、弦外之音。在影视作品中与形式元素关系密切。文学版《红楼梦》因其传达的人性人情充满生活气息,被理论界长期定位于现实主义作品;其实从文本整体框架以及一些具体情节情境的描摹看,不应等同一般的“现实主义”,而是接近“梦幻现实主义”或“魔幻现实主义”(注:笔者觉得难以概括红楼梦的创作流派风格,姑且用这样的词语)原著作者运用亦虚亦实的手法技巧揭示红楼女儿的命运,表达深邃的主旨立意。“新红”与以往影视作品最大的区别就是运用技术优势,通过画面、音乐、造型等形式元素体现了原著梦幻的一面。而具有梦幻感的画面、音乐、造型多体现出雅(含义与通俗相对)化、写意(以简洁的象征隐喻等手法表现或暗示深刻丰富的内涵)化审美特征。
  第一,画面。“新红”值得褒奖的首推其画面处理,既和技术条件有关,更与导演的美学理念有关。首先,“新红”完成了“太虚幻境”,填补了87版囿于技术条件留下的空白。尽管有人认为气氛阴森,但笔者以为与整部电视剧气氛协调,飘渺中兼有诡异成分。另外,剧首从古画过渡到大荒山无稽崖青埂峰,也较符合中国古画的意境笔法。其次,剧作给观众呈现了一个完整的全景式的贾府和大观园,再现贾府兴盛时期的繁华奢靡,这也是87版电视剧无法企及的。场景营造成为新版红楼翻拍的价值之一。如表现宝玉和众女儿在大观园内制作胭脂的画面,可用“美不胜收”形容:鲜艳的花朵,精美的器具,青春的面庞,色彩浓烈,裙裾飞扬,笑靥如花,完美地体现了导演追求唯美的艺术个性,也较贴切地表现出宝玉与众姐妹初入园的欣喜心情。其他一些段落如“葬花”、“读西厢”也拍摄得非常唯美,创造出了一种似梦如幻,超凡脱俗的美好意境,完美地构造出绚烂的盛春气象。尤其是天空布景的用光,明艳而瑰丽,展示出旺盛蓬勃的生命力,为宝黛爱情的发展营造了唯美的背景。
  第二,音乐。音乐在影视作品中的作用是烘托气氛、传达人物情绪。李少红电视剧中的音乐一向引人入胜,如《橘子红了》音乐成为剧中的另一种语言,统摄着全剧的灵魂:优雅和谐的钢琴与洞箫和鸣,大提琴如诉如泣,急促的锣鼓声和无伴奏女声的吟叹营造了诡异的氛围。在相当多的时候音乐甚至由背景变为主体,每次橘园出现时,同样的音乐响起,不知不觉又把剧情引起的情绪推到极致,似乎穿越了时空对正在发生的故事进行评说。“新红”中音乐运用可说是沿袭了《橘》剧的风格:让音乐成为一种语言,且“剑走偏锋”,剧中的插曲及背景配乐都化用了昆曲的表现手法。空灵的配乐贯穿始终,配合剧中人物的所说、所听、所思,从未间断,体现了李少红导演一贯雅化写意化的审美追求,运用得当,能够让观众体会到剧作的梦幻与现实的交融。只是配乐用得太密,以至于本来是画龙点睛的点缀变成了无处不在的“伴奏”,让观众感到太“满”,几乎没有体味的余地。至于音效中常会出现的一声声“咦……”、“哦……”、“吁……”的拖腔,有时烘托出阴森气氛,有时表现人物心中的意念,同样具有雅化写意化的特色,但不少观众心理上难以接受如此密度——强度的另类风格的音响,和旁白一样有点“不知趣”被机械运用,减损了写意化的美感。
  第三,剪辑。影视“蒙太奇”一方面链接着叙事结构,一方面赋予影视片一种节奏。换言之,剪辑决定着作品的节奏,包括外在的和内在的,也影响着作品的风格。李少红先前拍摄的惊悚片《恋爱》中的宝贝和《门》在剪辑上凌厉快速,迷幻纷呈。“新红”作为电视剧,剪辑上不宜像电影那样快速处理节奏。剧中人物走路时多采用快进式,被网友戏称为“凌波微步”,而结合着昆曲配乐,给人以梦幻感,这同样是李版红楼的新异之处,起到加快节奏之效,也是属于另类写意化的表达。只是这种剪辑方式破坏观赏心境,令人不时“出戏”。
  第四,“额妆”。“新红”中的“额妆”,是借鉴了中国戏曲的手法。美术指导叶锦添是这样解释的:“《红楼梦》本身也是带有一点虚拟的东西,完全用写实来做也不太对,最漂亮的东西和美感也就不见了。我拉了昆曲最浮面的那一层皮,那一层美感,来做‘红楼’。”导演李少红则表示:“这些造型的确与我们当初希望赋予新版电视剧《红楼梦》以新意,做到曹雪芹原著‘亦真亦幻’、在电视剧这种大众文化中创造艺术化氛围这一初衷是吻合的。”她还强调女性主演采用额妆的目的“是区别不同社会阶层女性的身份,其他不同等级的人物造型并非这样,如此设计是有意与世俗文化拉开距离。”笔者以为,在戏曲中恰当运用“额妆”造型确有美感,但现在“新红”中不管脸型气质是否合适,“多人一面”皆额妆,将小演员贴得老气横秋;以“额妆”来区分地位之贵贱,太流于表面;而意欲以此“与世俗文化拉开距离”更是难以令人信服。虽然本剧中“额妆”是彰显创作个性、区别于其他影视版本的典型符号,集中体现了主创者追求雅化写意化风格的主观愿望,但主观愿望转化为观众的认同不是靠阐释说明就能达成的。
  写意化、梦幻般的表现本是“新红”的一大创新,却因形式因素呈现的偏差及观众长期以来对《红楼梦》理解的定势思维,招致许多人对它的不满。这也从侧面说明:电视剧艺术与电影艺术不同,后者可以成为小众化实验化的作品,前者则需要大众的接受认可。
  名著特别是影响力很大的名著的改编既容易吸引观众,也容易触犯观众。小说《红楼梦》在中国历代读者心目中的地位无可替代,“红学”的繁盛不衰就是最好的证明。将这样一部作品搬上荧屏本身就存在很大的风险,需要极大的勇气,何况还有87版的袅袅余音浸润着人们的心灵,衡量着新剧的创造力。很多人对“新红”讨伐鞭挞出于感性的维护/捍卫,也有少数观众的批评不够客观全面,“新红”命运是否像87版电视剧否极泰来,尚需要时间的证明。

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