用大片的方式回顾中华的复兴 文化复兴的“青春”方式

发布时间:2019-06-11 01:35:31 来源: 案例分析 点击:

  青春版《牡丹亭》如同一个传奇。从2004年在台北首演到2011年底在国家大剧院完成200场演出,七年间青春版《牡丹亭》走过中国许多地方,也走入海外主流社会与文化圈。其所到之处,既有国家的剧院、海外的学院剧场,也有着学校里大大小小的简陋礼堂。但不管在何地,不论是中国的年轻学生,还是连中文都不懂的外国人,青春版《牡丹亭》所到之处,那份雍容大度的中国之美,都激发着年轻人对于中国文化的热情。
  关于青春版《牡丹亭》的讨论,这些年也经常可以见到。在这些讨论中,我们可以看到热爱传统的文化保守主义者们对其所浸染的古典情韵的着迷,但也有着对这部“青春版”昆曲不那么“保守”的丝丝疑虑;我们也可以看到,人们迷醉于这部作品以灯光、服装与舞台美术汇聚的现代之美,但也不能不承认,这部作品所仰赖的,是来自传统中国的美。这种种的讨论,开启了却并没有回答青春版《牡丹亭》所蕴藏着的一个迷:是什么样的力量,让一部600年前的戏曲,在21世纪的今天,对于以互联网为交流平台的年轻观众,仍然具有如此强大的巨大魅力?是什么样的力量,让这部源于文人传统的《牡丹亭》,走出“文化遗产”的被动保护,在当下的舞台上,对于那些习惯了快节奏生活的年轻人,仍然绽放着传统中国的美?我们能否突破那些“传统与现代相结合”的粗浅概念,真的进入这部作品,深入到创作者的实践之中,将“传统”与“现代”这样复杂的命题,落实到具体而细微的环节中,理解当前传统文化复兴所面对的难题以及可能突破的路径?
  2012年11月,本刊记者走访了白先勇及其背后庞大的制作团队。从这个团队中许多个人——包括总策划白先勇、海外推广陈怡蓁、剧本改编辛意云以及编舞吴素君等人——的叙述中,我们或许可以理解,传统与现代究竟如何在这里融会贯通的。
  在古今中外的坐标轴上找到中国的美
  对于青春版《牡丹亭》的定位,白先勇先生非常明白地说:
  我做昆曲,做青春版《牡丹亭》,我不是在做一出“戏”。我是在做试验。
  我一直有一种焦虑,焦虑我们文化的衰微。毋庸讳言,从19世纪末到20世纪,我们的传统文化一直处于衰落的时期。在西方强有力的文化面前,我们几乎失去了文化上的发言权。我想我们很多人内心中都有一种愿望,希望能有一天恢复我们的大汉天声。这一百多年来,我们整个民族像是失魂落魄似的,我们要靠着我们文化的救赎力量,来重新振奋整个中华民族。
  我们做青春版昆曲《牡丹亭》,就是借助昆曲这一有着600年历史的文化载体,试试看,她还能不能在21世纪重放光芒?昆曲是明朝成就很高的艺术方式,它跟我们的青铜器、瓷器一样,是中华文化的重要内容。我个人在昆曲上有些体验,因而选择了昆曲,选择了我比较熟悉的《牡丹亭》,作为突破口,在这方面先做个实验。我们要试试看,这样一种有着600年历史的文化载体,其所蕴育的古典精髓,怎么能和现代接起来?从这样的试验中,我们能不能摸索到几千年文化的现代意义,在什么地方?
  为什么在做《牡丹亭》以后,我还会去做《玉簪记》?不是一个成功了我再复制一个。不是把它当做一种成功的文化产业在运作。我还是进一步在做试验。可以说《玉簪记》比《牡丹亭》更为激进。在做《玉簪记》的时候,我们试着把更古典的元素融进去——我们把书法,水墨画,古琴,佛教的造像艺术,等等这些我们最古典、最了不得的、最抽象的艺术融到昆曲里面——而且,我们还要给这些古典要素一个现代的安排,让这些古典元素具有现代生命。这样做实验,并不是心血来潮的拼凑。因为在我看来,像中国的书法、绘画,和昆曲是同一套的文化符号——用一句话来形容,中国的文字,音乐,建筑,是线条性的,是一种线条文化,不是块状的。
  对于白先勇来说,他关心的是昆曲《牡丹亭》这样一种文化形式所象征的中国传统文化在当下的命运。这是当今无数学者共同关心的命题。只是,不同于学者们的纸上谈兵与理论操练,白先勇选择的是一次艰难的实践。对于这实践的艰难,对于如何穿越海峡两岸,如何在大陆文化体制改革的背景下操作这样的文化实践,白先勇乐呵呵地挥手带过:既然这是个几天几夜也说不完的故事,那就不如不说。相比于这些实践中所碰到的体制上的困难,他更关心的,是他从实践中所感知到的,他对如何在当下捕捉并传递出中国传统文化之美的思考。
  在他看来,首先重要的是将中国文化置于“古今中外”的坐标轴上:
  我们今天要文化复兴,要面对四个字:古今中外。古今是纵的,中外是横的,我们面临的问题就是这一纵和一横怎么连起来?
  所谓“通古今之变”,就是说传统绝对不是静止的,传统一定是在流动中。传统如果不流动的话变成化石,就变成死的了。传统的任务,一方面它要保持过去的精髓,另一方面,一定是吸收新的元素往前开展。当今的一些文化活动,如果经过时间的考验它还能存在的话,它自己就会变成传统了。
  而古今之变的当下语境,在今天又在中西的格局中。西方文化内部的古今之变,经过文艺复兴一路下来,是相对容易的,而我们面对着的是真实而深刻的外在压力。我们是突然间斩断再去结合全新的世界。我们做青春版《牡丹亭》,就是在这样一个大坐标中,思考如何把传统跟现代结合起来。这可能也是我们这些年文化的大问题。我们在做青春版《牡丹亭》的时候常常有一个考虑,一方面要维持我们的传统,如果把昆曲的传统美学推翻了,那就不是昆曲了。所以这中间的精髓、骨梁一定是自己的。另一方面,还要结合西方文化。在实际的层面上,现代基本上是西方。尤其是现在的科技时代,我们所有文化都受科技的影响,像灯光、舞台技术等等。我们怎么能把那些现代科技的东西运用起来,还要去控制它,不让它反扑过来把我们传统的精髓解构掉。我们的目标是把昆曲的传统美学维持住,还要让它在21世纪的舞台上发光。
  最难的,是分寸的拿捏。
  在古今中外的坐标中,运用600年前的昆曲,在当下找到并传播中国人的美感经验——这就是白先勇的方向。这其中的道理并不艰难。难的是白先勇及其创作团队,在实践中,又是如何拿捏那些最细微的分寸感?这种需要拿捏的分寸感,又如何言说?   对于这样微妙的问题,白先勇并不直接回答,他反而提醒我们关注他的团队。要不仅关注那些在舞台上美艳动人的年轻演员,更重要的,是要关注幕后的制作团队,关注这一团队每个人的经历:
  我们的制作团队那些人的背景,很有意思。像王孟超(舞台设计)、吴素君(编舞),等等,他们有很深的西方文化背景,而对于中国文化又有种狂热。他们在学了西方的艺术后,好像更容易认识中国传统的美。走了一圈以后,再回去看自己的文化,在比较的视野中看是不一样的。他们到了西方,身在其中,看多了就懂了。看懂了西方的标准,也看懂了西方文化的好处与坏处。再看自己的传统,很容易看到好在哪里,不好在哪里。
  正如白先勇所说,青春版《牡丹亭》的制作团队是一群中西文化兼修的艺术家。无论是剧本改编华玮、辛意云,还是舞台美术王孟超、服装设计曾咏霓、编舞吴素君等等,他们要不是有着海外的留学经历,要不就有着长期西方艺术的训练与国际艺术的滋养。舞台设计王孟超,早年在林怀民的云门舞集里做舞美,后又到美国加州大学戏剧系学习舞台设计。编舞吴素君,早年是云门的舞者,经历了林怀民所规划的从古典芭蕾、西方现代舞到台湾本土民间舞的身体训练。我们现在看《牡丹亭》,扑面而来的从形式到内容的中国美——形式上,大到花神那带有楚风的装束,小到杜丽娘手中的一把折扇的颜色与尺寸;内容上,大到《牡丹亭》本身所蕴含的丰富的中国内容,小到男女主角表情达意的方式——这种种有着丰厚内蕴的美,正是《牡丹亭》这庞大制作团队中的每个个体,将自身在中西文化穿越中积淀的细腻体验,转化为舞台上的精准表达。白先勇先生念兹在兹的“分寸”感,正是这些人在身体力行的实践中所积累的对美的感受。
  我们可以举一个例子。《牡丹亭》的编舞吴素君,早年是林怀民《白蛇传》中的白蛇的扮演者。她说:
  林老师的训练从开始起是东西方训练一起并重的。我们不是分成芭蕾舞、古典舞、民间舞,等等系统,我们这些舞者将来也不是要专门表演古典芭蕾,民间舞。我们是多元化的训练。林怀民老师把训练分成两个系统,一个是东方的,戏曲身段、太极、拳术、宫廷舞、民间舞等等;一个是西方的,古典芭蕾、现代芭蕾以及各种派别的现代舞。我们全部都要学。林怀民老师当时的训练,就是希望我们能从我们多元化的身体训练中,生长出具有创造性的身体语汇。经过我们身体创造出来的舞蹈,很难说,是东方还是西方,是传统还是现代。
  这可以说是个非常形象的比喻:“古今中外”是在这一代人的身体中冲撞、挣扎并达到最终的统一。换做学术化的语言说,这一代人将自身对于古今中外艺术表达的感受与体会,在实践中化作具体的、技术的拿捏,成就舞台上精准的美学表达。
  在采访中吴素君举过一个例子,说明这古今中外的冲撞如何呈现在一些具体而微的细节中。刚开始的时候,她发现大陆的演员们都爱化很浓的妆,爱戴假睫毛、画双眼皮。浓妆,是传统中国舞台美学的特点。在光线暗淡的古代戏曲舞台上,演员的妆化的不浓是很难凸显出来的。而现在的舞台,灯光照明多少瓦的都有,如果再一味地遵照农业社会形成的传统美学特点,就显得有些俗气了。戴假睫毛、画双眼皮,则是又现代化的俗了。年轻的演员们免不了受到潮流的影响,对于低眉细眼的传统美又缺乏足够的自信。她所要做,就是在这一点一滴的细节中,克服两种不同的“俗”,造就现代中国的大雅之美。
  青春版《牡丹亭》带给观众的传统中国的优雅与现代艺术的视觉享受,正是这样一群在中西两种文化的滋养中,以自身的经验传达着对于美感那至关重要的分寸拿捏。也难怪白先勇对于何谓分寸,何种拿捏避而不谈——分寸与拿捏几乎全部沉淀在人的感受中,在目前绝非是技术可以简单总结与分析的。
  从文人传统的小舞台到现代观众的大剧场
  青春版《牡丹亭》,在从传统到现代的变化中,从形式上看,变化的只是舞台大小——传统昆曲大多是在达官贵人家的小舞台上演出的,而今天,昆曲这种曾经如此典雅的艺术,却面对着大多数对昆曲一无所知的青年大众,在大剧场,甚至在礼堂内演出的。
  剧场作为从宗教祭祀源起的文化建制,因为与社会生活紧密相关,在不同文明中都扮演重要的角色。在剧场形态发展演变的过程中,人们看戏的方式、目的与期望等等,都在逐渐改变。现代剧场的形成,是与现代性的兴起密切相关的。西方文艺复兴以来的封闭式空间以及镜框式舞台,是当前一种主流的剧场建制。青春版《牡丹亭》的演出,在整体上面临着的问题,是如何在一个封闭的现代剧场空间中,再造中国美学与中国文化的气韵。
  青春版《牡丹亭》剧本改编辛意云老师,对这一变化有着很深入的理解:
  中国传统舞台的观念来自老庄思想,后来又与佛教思想结合在一起。传统舞台虽小,却是能将大千世界全面容纳、吞吐、婉转表现的一个完整空间。舞台原本是一个空洞的世界,可是在中国人的观念里,唯其空洞,所以能容纳一切。在传统戏剧兴起的时候,走唱艺人以天地为大舞台,在空无一物的广场上,走到哪里,唱到哪里,表演到哪里。
  也因此,中国是很早就发育出以人为中心来看这个世界。中国戏曲的呈现是演员来展现大千世界。传统中国的小舞台就是有着凸显人的目的。在小舞台上,因为别的东西很小,人就显得很大,好像有放大镜一样。凸显人,这是中国传统。在广大露天的活动场所,大千世界就在人的表现中展现出来。在这种情形之下,既虚拟又真实,既真实又虚拟。它将我们文明经验中的动作程式化,进而熟练到形成自己美的风格。观众们在看的时候,再把自身的经验补充进去,从而产生出一种新的经验。中国传统戏曲就是一桌二椅千变万化,大千世界风起云涌。这是中国传统戏曲的美。
  辛意云说,在改编《牡丹亭》过程中,有一些人主张要回到昆曲的小舞台上演出。但白先勇却是坚持要在现代剧场,要面对那些不懂戏的年轻人。在辛意云看来,戏曲的传统美学虽然有自己的深度,但这种美学已经不太符合现代人的审美系统和审美逻辑:“现在人们的哈勃望远镜已经能看到几十万里远,那么多人都看过《星球大战》,现代科技的视觉经验已经传达到了无限。”面对着新的审美经验,不能恪守传统的所有规则,要思考的,是如何将传统的美学化作现代剧场的表达:   中国传统空间有一种透空型,它是随时呼吸的。我们用了现代剧场的大舞台,同时我们还要思考如何在一个非流动性的剧场里面,做出传统美学的流动性来。我们的舞美为此试验了好多模型。慢慢地我们发现,为了在现代剧场传达传统的美学韵味,要做许多细微的修改。比如,桌椅一定要加宽加长,要是原来的尺寸,在大舞台上就不见了。袖子也要加长。戏曲演员的袖子是表达情感的手段,袖子是情感的延伸。袖子拉长了,袖子所表达的情感与美感,才容易被传达被捕捉到。我们不能忽略现代西方艺术对人的感官的冲击,我们通过最直接的感官之美,引动人们最基本情感的激动,用这些感官的要素把人带进来。
  随着当代人审美经验改变的,不仅是舞台,文本也要变。改变的首先是细节:
  比如说,中国的文人传统一定是一个女的主动追求,戏曲在这方面更强烈。可是男性要承担不起,现代人是不接受的。现代观念的爱情中的两个人是要旗鼓相当的。因此,我们在杜丽娘的“游园”、“惊梦”唱完了后,把柳梦梅“言怀”这一场提前,让他先抒发雄心壮志。此外,传统中国戏曲的小生的表演,经常带着点轻薄性。这也是我们要克服的。中部的“拾画”、“叫画”,在传统的做法中柳梦梅像个登徒子似的,我们去除表演中轻薄的部分。白老师说索性就把这两段合起来变成“男游园”。这样,杜丽娘的情怀是生命觉醒后的全力以赴,柳梦梅的情怀是找到他梦中的理想人物之后全力以赴的投入。他不是平白捡到一幅画就疯了,他的情之真,情之深,慢慢表达出来。如此,男女两人就等量齐观。
  《牡丹亭》文本改编的原则,是在西方戏剧的完整性与逻辑性的前提下,在适应现代观众的心理感受与心理逻辑的基础上,传达传统中国的思想。文人传统中的昆曲,一方面供案头阅读,一方面如同电视连续剧一般,有很多的枝蔓,适合的是当时人观看的实际需要,但不适合一个晚上就要看出个结果的现代剧场。白先勇决定删繁就简,用三个晚上的时间演完三段情:“梦中情”、“人鬼情”与“人间情”。在辛意云看来,这“三种情”绝不仅仅是男女之情。像汤显祖这样的大作家,同时又是王阳明思想体系中的思想家,在《牡丹亭》中蕴藏着其深沉的终极关怀。在他看来,《牡丹亭》以杜丽娘和柳梦梅之间的爱情故事呈现的是大千世界,谈的是人生,谈的是人在宇宙中的关怀,谈的是人和宇宙的相融通,谈的是传统中国天人合一的宇宙思想。“三种情”,一言以蔽之,展现的是儒家天下之大情:
  第一部“梦中情”的很多折子是经常演出的。看这些会让人觉得《牡丹亭》是个悲剧。只是汤显祖何以把悲剧放在第一段?这样的高潮演出了,下面还演什么呢?也因此,很多人认为演完“游园惊梦”就不必再有下边了。但其实,透过传统中国文化的观点,死亡不是生命的结束,而是另一种生命形式的开展。因此《牡丹亭》的第二部,也就是我们所说的“人鬼情”,是必须编出的。“人鬼情”不是提倡迷信,而是展现杜丽娘对爱的全面努力与追寻。连地府中的阎王及众小鬼,花园中的花神们,都在助成她,这展现的是一个无限有情的世界。 演完第二部又有人强烈的表示:“不要再编下去了!再编下去又是大团圆,这太庸俗了”。20世纪初的许多大学者,从王国维、鲁迅到朱光潜,他们从悲剧看人的生命本质,并认为这是艺术的最高的审美表现。这一观点影响深远。很多人把西方的悲剧看的比较高,从而对中国式的大团圆很有非议。但是人类生命的本质性表现,只有悲剧能表现吗?中国的大团圆难道就不是生命的本质性表现吗?
  根据传统中国文化来说,人最真实的一生,就是在这现实世界里完成的。传统中国没有西方所谓的天堂,也没有西方所谓的地狱,人的生命最真实的莫过于就在这一生之中。而后佛教传进中国,让中国人看到了生命的轮回性,这样一种生命观又帮助我们跨越了现实人生的生命时间。传统中国人是以人生为最真实的世界。古人们认为单纯的好好的活着,就是一种幸福的人生,也就是一种真实的人生。全世界的文化中,只有中国文化是如此肯定现实生命就是唯一真实的生命。《牡丹亭》这样的团圆,它呈现了所有人类渴望的幸福。当人获得了这份圆满的爱、圆满的生命,这不仅是个人的事,而是值得人们共同赞颂、祝福的。这是人类面对真实人生展现出的共同心理。它虽不是“最崇高”的美学范畴,却是可以成为“最普遍”的美学范畴,因为它是人类生命共同的精彩展现。
  对于辛意云这样一位从西方哲学入手进入中国哲学研究的学者来说,对于这样一位从甲骨文字研究起,理解中国文化本源意识中哲学思维的学者来说,整理《牡丹亭》,既是在向世界讲述中国思想,中国的美感,也是在中西两种文化根源的意义上,寻找那些最共通又最独特的地方:
  我们在《牡丹亭》中寻找哪些是中西可以互通的,展现可以互通的部分,让大家看懂传统中国。虽然中西文化在某些终极点上可能有所不同,但都包含着整个人类共通的部分。我们让这个共通部分以美的形象呈现,我们以人类共通的情感作为我们要传达的戏剧表演的基点。
  文化传播的民间力量
  青春版《牡丹亭》不仅在国内引发了年轻人对中华文化传统的热情,它在海外由民间推动的传播,也成绩斐然。像《纽约时报》、《泰晤士报》这样代表西方主流文化的媒体,即使是抱着一种文化大国的心态与挑剔的专业眼光来看这出中国的作品,他们发表的专业评论对《牡丹亭》也是极尽赞美之能事。
  由民间推动青春版《牡丹亭》国际巡演,当然是一件非常困难的事。
  对白先勇来说,带着青春版《牡丹亭》去西方演出,是他最开始做这个项目时就有的想法,只是什么时候做,怎么做,开始的时候他自己也不知道。后来,南怀瑾建议他说:你自己在加州大学圣巴巴拉分校任教,那为什么不从加州大学系统开始做起呢?这句话点醒了白先勇。于是,《牡丹亭》的海外巡演,以加州大学系统的伯克利、UCLA、尔湾、圣巴巴拉4所大学为开端,从美国西海岸的学院剧场,演到英国莎士比亚的故乡,演到希腊。这一路,白先勇依靠的是来自各方的支持,这一路,他收获到了西方主流社会对于青春版《牡丹亭》的高度赞许。   以民间的力量来推动文化交流,而且将文化交流推广到西方主流社会与主流文化圈,靠什么样的方式才能完成?台湾趋势教育基金会是《牡丹亭》赴加州大学演出的主要资助方之一。趋势教育基金会的执行长陈怡蓁,原本是美国一家以网络安全为核心业务的科技公司的发起人。她参与《牡丹亭》的国际巡演,并不只是提供资金支持,而是和白先勇一起,全程参与了青春版《牡丹亭》项目的立项、推广,参与了4所加州大学12场演出的所有谈判:
  加州大学的剧场,并不像我们大学的剧场,它是学校里面的单独的盈利中心,也是以学院为基地的主流剧场。学院的标准是一套苛刻的美国标准。比如说伯克利、尔湾的剧院,在当地都是很有地位的剧院。
  我们能够在美西的加州大学系统内的挑剔的主流剧院内演出,当然也是有些特殊的因缘。白老师是圣巴巴拉大学的荣休教授,在学院系统还是有影响的。但说服剧场接受三个晚上的戏曲演出,并不是件容易的事。他们很少演中国传统的戏,不知道华裔的观众有多少,没信心。他们会问:你们可不可以只演一天?白老师坚持不肯。这时候我们必须要和他谈条件。我有在美国企业界工作的经验,知道怎么和他谈判。最后,无非是我们包了大部分的费用,他们负责Local的费用,剧场只要做好行销就不会亏本。
  在美国演出,可以说票是一张张卖的。我当时和他们的剧院在讨论的时候,我要看到他们的marketing计划。票房是归剧院的,我要看marketing计划,看我们的剧有没有进到他的宣传管道中,不是要看我能回收多少,而是我希望有更多的人知道这部戏,来看这部戏。最后,让剧院没有想到的是,每一场都是座无虚席啊!
  作为基金会的执行长与趋势科技的“文化长”(这是陈怡蓁自己为自己在公司定的职位),陈怡蓁全程参与《牡丹亭》的海外推广,对她来说,并不是一时兴起:
  我和白老师都是长期在西方人的社会中讨生活。我做企业,必须去应付很多在西方文化主导下的体制。尤其是我在高科技界和企业界,这两方面都是西方主导的文化。我一直在想,如果我要跟他们取得比较平等的地位,文化是我们可以带动的。我们把这么美的青春版《牡丹亭》推到西方世界,让西方人看看不一样的艺术呈现,同时也可以建立东方人自己的民族自信心。
  《牡丹亭》的海外巡演,是民间文化传播的一个很好的案例。她从容且优雅地向西方社会表达中国美感与中国精神;而其传播方式,也克服了当前文化交流官方层面所易流于的形式化,将文化传播深入到西方社会的深层机理中。在陈怡蓁看来,他们在海外以民间的身份做文化传播,其短处是资金与渠道(比如说给那么多从未出过国的演员们办VISA的难度,就是陈怡蓁之前怎么也没有想到过的)的缺乏;而其长处,则是他们这些人一直在西方文化内部,对于西方文化规则与社会构造有着清楚的了解。
  随着中国国际地位的提高,西方社会对于中国文化的兴趣越来越浓厚。《牡丹亭》的海外推广,是一个成功的案例,但并不需要按图索骥。在具体操作上,白先勇与陈怡蓁无非就是把各自的长处、各自的资源整理在一起而已。对于文化传播来说,不管是民间还是官方,能从中学习的,是要像他们一样对于西方文化从理念到操作方式的熟稔,同时,也要有着对于中国文化的自信与热爱。

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